Artigos sobre a música de Cabo Verde

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Orlando Barretto Pantera. 2

Orlando Pantera: Foi Um Cometa. 2

Orlando Pantera - Um mito em construção. 3

Funana Cabo Verde, a ferro e gaita. 4

Julinho da Concertina. 6

Kodé, o patriarca -Entrevista com Kodé di Dona. 6

Histoire d'un accordéon. 8

Le Funana des Badiu : Kodé di Dona. 9

A.T.A. Djudja in the us with “benny” as a holiday gift 10

Musica Cabo-verdiana: o bilhete de identidade do arquipélago. 11

Chando Graciosa An Artist and a Phenomenon. 12

Chando Graciosa: Voz, coros e ferrinho. 18

BAU Música sem fronteiras. 21

TITO PARIS «Sonho com um disco de morna sinfónica». 83

Tito Paris: uma voz rara de sucesso Terça, 2 de Abril de 2002. 177

A nova geração. 184

Tito Paris - Kapverdianische Musik in Lissabon. 193

Maria Alice. 199

E a chuva cai 222

Lura. 247

Cabo Verde a rimar com Brasil 259

Ana Firmino. 262

A dama do Mindelo. 278

Cesária Évora. 291

Oceanos no ciclo da Terra. 308

Ildo Lobo. 309

Meno Pecha em Cabo Verde. 322

Paulino Vieira (www.paulinovieira.com) 345

Luís Morais reinventa percurso a formar novos músicos. 414

Mais de 30 anos depois "Voz de Cabo Verde" volta a juntar-se. 451

Dudu Araújo Elogio da voz universal 472

Tété Alhinho gravou um disco com o qual não nos atrevíamos sequer a sonhar 486

A tabanca de Santiago, Cabo Verde, num filme de Carlos Brandão Lucas. 500

Banderona (Fogo) 504

A dança do landu. 535

1     Introdução. 539

2     Breves considerações teórico-descritivas. 546

3     Algumas definição do lundu (m) 554

4     Origem e irradiação do lundu. 563

5     O landu em Cabo Verde. 604

Vasco Martins, 702

The "ten stars fallen from heaven" 811

Breves Apontamentos sobre as Formas Musicais existentes em Cabo Verde [1] 817

Tabanka Djaz; "Na Guiné-Bissau, a Cultura Morreu a Partir de 1980" 879

Raiz di Djarfogo - Cap-Vert 892

Breves Apontamentos sobre as Formas Musicais existentes em Cabo Verde 896

ALVENO FIGUEIREDO CELEBRA REGRESSO COM OBRA MONUMENTAL. 1213

Lista de literatura. 1247

 

 

Orlando Barretto Pantera

Orlando Pantera: Foi Um Cometa

Expresso, 17 de Agosto de 2001

Morreu aos 33 anos, mas em Cabo Verde já era um mito. Há quem fale em Orlando Pantera como a maior descoberta musical da década. Agora em Portugal registos precários das suas músicas passam de mão em mão por aqueles que se descobriram fãs. Há projectos de edições póstumas. Joana Gorjão Henriques

Quando se fala com quem o conheceu várias ideias se repetem. A de que nele as pulsações nasciam da música e batiam ao ritmo de uma criatividade generosa. A de que a naturalidade com que musicava a vida era uma dávida (talvez ele, católico, pensasse que de Deus) a partilhar com os outros.

Assim ficou espalhada a música de Orlando Pantera.

Não gravou nenhum álbum - morreu antes disso - e neste momento a única maneira de ouvir uma obra que todos dizem ser de grande qualidade é copiando-a a partir do material disperso que deixou.

Considerado percursor de um novo estilo na música cabo-verdiana, foi letrista (poeta, diriam alguns), compositor, multinstrumentista e só nos últimos anos de vida é que cantou em público. Musicava os homens e mulheres do campo, o amor e suas desilusões - "sou cabo-verdiano", lembrava. Desenterrou géneros tradicionais da ilha de Santiago esquecidos pelas gerações pós-independência e, sem os reproduzir mas respeitando-os, criou o seu estilo, admirado por consagrados e jovens.

Não gravou nenhum disco, mas o espanto multiplica-se: génio de sensibilidade extrema e força criativa intensa; inovador e autêntico; criador de um mundo poético belíssimo; excelente compositor de canções. Um artista que iria ser uma "revelação", impulsionador de uma música aberta a influências com potencialidades para correr o mundo.

Quando, há algumas semanas, foi exibido no B. Leza, em Lisboa, o documentário "Mais Alma", de Catarina Alves Costa - sobre a situação dos artistas cabo-verdianos, e onde Pantera tem forte presença ao longo de uma hora - o espaço estava a transbordar de gente. Foi exibido segunda vez e voltou a esgotar.

Claro que a euforia - a "mitificação"? - vem do f

løacto de Pantera ter morrido jovem, vítima de pancreatite aguda, a 1 de Março de 2001, no dia em que ia começar a gravar em França o primeiro álbum, "Lapidu na Bô"/ "Colado a Ti". O determinismo fatalista fez ainda notar: desapareceu com a idade de Cristo, 33 anos.

"Tenho a certeza que não vou ver mais nenhum génio como ele. Só há dois ou três num século. Foi um cometa: passou para dar luz. Comparo-o a Jim Morisson. Acho que vai inspirar muitos jovens. A sua maneira de ser, de estar, de viver, a sua gentileza... Era quase patético, o talento dele era tão imenso... Cabo Verde não vai ter um artista assim nos próximos 50 anos. Como Pelé, no futebol, ainda andámos à procura de um...", diz, emocionado, Elísio Lopes, da editora francesa Morabeza Records, onde Pantera iria gravar duas músicas de "Lapidu na Bô", o disco em que apresentaria ao mundo o projecto "Racodja"/ "Recolha", resultado de uma pesquisa dos géneros tradicionais desenvolvida ao longo de mais de 10 anos na ilha de Santiago.

Património. Não há disco, mas circulam registos vários pelos que, de repente, se tornaram fãs. Só que, em breve, Pantera poderá ser ouvido sem ser por portas travessas. A Morabeza Records vai editar um álbum póstumo - sem data marcada; quer fazê-lo "sem pressa, para produzir um disco de qualidade", tal como o tinha pensado o músico -, recolhendo as suas músicas, sobretudo aquelas em que Pantera era protagonista.

Clara Andermatt, com os co-produtores Teatro Nacional São João, Ministério da Cultura e Montepio Geral editará a banda sonora de "Dan Dau", espectáculo da coreógrafa com quem Pantera trabalhou de 1998 a 1999, altura em que viveu em Portugal. Será uma edição limitada de dois mil discos (o objectivo é acompanhar a digressão da coreografia em Setembro), susceptível de aumentar se o mercado o exigir. A coreógrafa dedica o CD à memória de Pantera, que participa em cinco das oito músicas. Entrará no circuito comercial em Novembro.

Mas onde é que está este património musical? Ao que tudo indica, a maioria do material gravado em estúdio está nas mãos do compositor João Lucas, um dos sócios do estúdio lisboeta Luminária, onde Pantera chegou a agendar, para Fevereiro, a gravação de algumas músicas do primeiro disco (nem a mulher de Pantera, Carla Garcia, nem Lucas sabem porque é que desistiu da ideia).

Foi no Luminária que, em 1998, Pantera fez experiências a pensar nesse disco que não finalizaria: cinco músicas a solo, entre as quais "Batuko", incluída no CD de "História da Dúvida" (outro espectáculo de Andermatt), para o qual compôs ainda, com João Lucas, "I am a professional", integrada também em "Dan Dau". Aí gravou ainda cinco músicas para "Pêtu", espectáculo do Raíz de Pólon (grupo ao qual esteve ligado desde 1997).

Existem também compilações com músicas de Pantera: "Verão 2000" e "Filhos do Funaná"; sete composições em discos de outros intérpretes, Mário Rui, Djudja, Grace Évora, Pentagono, Filipe e Tubarões.

Para além disso, Carla Garcia, com quem Pantera viveu durante oito anos e de quem teve uma filha (Darlene, com seis anos), já reuniu cerca de 34 temas dispersos de um artista "que dava as músicas a toda a gente". Garante: "há muitos mais". Por agora desconhece a qualidade do material que tem em mãos, e a sua extensão, até porque em Cabo Verde não existe uma instituição que proteja os direitos de autor - o músico registou as suas obras em França.

Juntamente com um advogado, Carla está a registar o património que Pantera deixou por registar: as músicas de que apenas existem as letras que Pantera ia anotando em papéis; as que se encontram nas mãos de músicos com quem gravou e tocou; as que gravou em ensaios e as que nunca foram escritas, porque ele e os outros as sabiam de cor; as músicas infantis que compôs com as crianças a quem ensinava música...

"Existe um aproveitamento da obra do Pantera porque ele confiava em toda a gente, era muito espontâneo, dizia às pessoas que podiam gravar as músicas dele e, que eu saiba, nem recebia contrapartidas financeiras. Nunca o ouvi falar em dinheiro", conta Raul Ribeiro, dos Arkorá, grupo com quem Pantera ia gravar em Portugal, no Praça das Flores, algumas músicas do seu disco.

"O disco iria criar um espaço próprio. Daqui a cinco anos teríamos os frutos disso", é a convicção de Ildo Lobo (ex-Tubarões). Também a cantora Celina Pereira, a residir em Portugal há 31 anos, vê em Pantera uma revelação. Que a morte está a transformar em mito. "Quando conheci Pantera tinha o violão nas mãos e dedilhou uma coisa que parecia o 'Summertime'. Comecei a cantar... Foi logo uma empatia que se criou ali...Ele tinha uma enorme preocupação com uma lacuna que existia, com a relação dos cabo-verdianos da diáspora com a música tradicional, de eles só ouvirem o zouk [género comercial, de dança]".

O que foi e o que poderia ter sido. Mesmo com o material disperso, mesmo que a fraca qualidade técnica justifique que se retire a sua voz de algumas gravações para a colocar por cima de temas recriados, há vontade de que a obra seja editada. A ideia, explica Carla, é editar o disco que Pantera tinha previsto e depois, se houver material suficiente, um outro. Elísio Lopes, da Morabeza Records, irá a Itália e virá a Portugal, talvez ainda a outros países por onde Pantera passou, reunir-se com aqueles que têm composições do músico.

Porquê tanto interesse em lançar um disco de alguém que nunca chegou a ter carreira internacional e que só pouco tempo antes de morrer começou a cantar em público, depois de Manu Preto, do Raíz de Pólon, ter insistido para que ele subisse ao palco e mostrar que, ao contrário do que dizia, sabia cantar?

João Lucas responde: "uma das coisas mais chocantes" para quem conheceu Pantera foi a sua morte ter acontecido "num momento em que ele iria ser uma revelação. É fácil imaginá-lo a disputar o mercado da 'world music'... A música, inspirada em folclore e nas tradições, tinha um grande trunfo: a vontade de encontrar uma originalidade sem prejuízo da autenticidade".

Quando tocava a solo - voz e guitarra - revelava "qualquer coisa de ancestral, e ao mesmo tempo um virtuosismo e uma grande autencidade", descreve Lucas. Quem conheceu Pantera, acrescenta ainda, "fala dele com o respeito por um artista cosmopolita", tão grande como os grandes - "como o senegalês Youssou N'Dour" - que têm discos no mercado.

Vladimir Monteiro, jornalista e autor do livro "La Musique de Cabo Verde" (editado em França pela Chandaigne), é inequívoco ao enquadrar Orlando Pantera no contexto cabo-verdiano: "Um dos melhores compositores e intérpretes da última década".

"Colocá-lo-ia na categoria dos novos estilos, ao lado de pessoas como Vasco Martins ou Mário Lúcio (dos Simenteira). Em termos de texto tinha tudo para vir a ser um novo Manuel d'Novas [músico intérprete de coladeras], porque são textos ricos, bem pensados onde há uma certa filosofia e preocupação em introduzir a palavra certa, no momento certo", define.

Teresa Cascudo, crítica de música clássica do PÚBLICO, ressalva a dificuldade em falar de alguém que nunca gravou um disco - "aí é que está o drama: o que ele foi e o que podia ter sido" - e de uma música que conheceu sobretudo "pelos olhos" de quem a faz. Mas, ainda assim, destaca um repertório que investe na identidade e segue uma via "que tem a ver com a atitude que existe na música erudita ou no jazz, onde há lugar para a pesquisa, e em que o objectivo é a fusão, aproveitando diversas tradições, incluindo a própria."

Pantera tinha "o sentido de dramaturgia, a capacidade de criar uma história do princípio ao fim e um mundo poético muito belo", qualidades que o tornariam "num maravilhoso criador de canções". Recorda a "vitalidade intensa e o optimismo militante" de alguém que "fazia música por uma questão de vida ou morte: como respirar".

Para Elísio Lopes, Pantera corresponde a uma evolução da música cabo-verdiana: "Tem uma abertura extraordinária ao mundo e ao mesmo tempo aproxima-se da raiz de Cabo Verde e do continente africano. A dor da realidade da vida, tão difícil para seres humanos sensíveis como ele, está presente na sua música e na sua interpretação."

Há ainda, para Clara Andermatt, uma componente cultural decisiva: a música de Pantera tem mais "alma cabo-verdiana" do que influências internacionais. "A musicalidade é a da alma dos cabo-verdianos: uma mistura de aceitação das condições em que vivem e uma paz nessa tristeza."

Cantava com o corpo todo. Quem viu Pantera em concertos descreve a metamorfose, nos palcos, de um homem tímido. Ninguém diria que desde miúdo ele pedia a outros para cantar as suas músicas, "porque de cada vez que cantava ficava rouco", achava que não tinha voz.

Segundo conta a mãe, tudo começou com Mário Rui, o amigo cantor, numa altura em que nem ela nem o pai tinham dado conta que o filho se tornaria músico - mas ele já rondava o avô materno para lhe ensinar a tocar gaita e acordeão, e contava à mãe que se deitava a pensar em músicas que ia escrever a meio da noite. Mário Rui tinha a viola em que Pantera tocou as primeiras notas e foi com ele que experimentou o cavaquinho, a flauta, depois de fazer música com as latas que punha entre as pernas, diz a mãe.

Na altura em que começou a cantar em público, a maioria dos espectadores talvez ainda não associasse o seu nome ao do compositor que havia criado uma canção para Grace Évora e três temas para o álbum dos Tubarões, "Porton di Nôs Ilha". Foi com estes que foi galardoado com o Prémio Compositor do Ano, em 1993, e foram essas músicas que o tornaram estrela, segundo Vladimir Monteiro. Apesar de ainda não terem "traços do que viria fazer" - dois funanás e uma coladera -, introduzem "uma lufada de ar fresco no disco dos Tuburões, dando mais ênfase ao trabalho" do grupo.

"Nasceu para o palco, para a música. Mas quando parava e tinha que falar ao público, voltava ser o homem tímido. Quando estava a tocar com outros não procurava colocar-se em evidência", descreve Vladimir Monteiro.

Talvez também por isso nem todos os que assistiram a "História da Dúvida", em 1998, no CCB, tenham reparado que entre os músicos no palco lá estava Pantera. Talvez isso explique ainda a sensação com que Andermatt ficou da sua presença: "uma cara muito aberta, que tinha a ver com a entrega às pessoas, à vida; um corpo fechado, com os ombros virados para dentro" pela "timidez latente" de alguém "extremamente inseguro, sem razão para o ser".

Quando Andermatt e João Lucas se encontraram com ele em 1998 - os dois viajaram até Cabo Verde para fazer audições para "História da Dúvida" - a coreógrafa já havia reparado na "luz e brilho" do músico que tocara no Trindade, em Lisboa, durante "Até ao Fim", coreografia que Manu Preto, director da Raíz de Pólon, trouxe a Portugal em 1997.

Nesse encontro, em que foram ouvidos 20 músicos, João Lucas lembra-se que Pantera tocou três minutos. "Havia algo que transcendia a performance, a relação dele com a música, a forma como o corpo vibrava, as expressões físicas de quem tem um grau de musicalidade elevado. Todo ele vibrava, não era capaz de cantar sem ser com o corpo todo".

Numa entrevista cedida ao Y por Catarina Alves Costa (material que não chegou a usar no seu documentário) Pantera descreve o seu trabalho com teatro e dança: "Não se reproduz só o que se ouve, mas também a pessoa, o homem ou a mulher do interior de Santiago; enquanto se toca tem que se olhar a sua boca, o seu cabelo, a sua raiva, se salta de alegria... Tem que se fazer igual, está-se a imitá-lo, reproduz-se o que se ouve, o que se olha, o que se sente."

E acrescentaria sobre a sua experiência de pesquisa na aldeia de Mato Sanches: "Fiquei muito surpreendido com o comportamento das pessoas, a maneira como vivem, como recebem, o modo que consideram a religião, a simplicidade. São pobres e miseráveis, mas alegres e sinceros. Isto são tudo coisas que aproveito no meu trabalho: esta sinceridade, esta alegria, esta tristeza, esta espontaneidade e força à volta de música."

"É preciso observar, viver e guardar na alma".

À maneira do homem do campo. Na altura em que começou a dar espectáculos, levava as camisas e calças à boca de sino "à maneira do homem do campo", pormenores que ia anotando nos seus papéis - muitos deles a mulher não consegue decifrar, daí que tenha o projecto de reunir tudo para alguém escrever um livro sobre o músico cujas expressões a cantar reproduziam "os homens e as mulheres cabo-verdianas do campo", como descreve Daniel Ribeiro (Nhelas), amigo de Pantera.

Eram estas expressões, o trabalho com o corpo e a recriação do ambiente onde nasceu e cresceu, que Pantera levava para o palco. "Tocava de forma moderna, batia nas cordas como os músicos de rock. Na sua técnica não havia nada de tradicional e era isso que fazia a diferença. Já a cantar, havia semelhança com as cantadeiras de finaçon, na forma como entoava uma frase, outras, como os rappers, ia non stop", define Vladimir Monteiro.

O que é que era inovador? "O facto de Pantera juntar as duas partes que compõem o batuque - o finaçon (textos) e a sambua (ritmo) - com o violão e a voz, fundindo ainda vários estilos (jazz, rock, pop, música africana, brasileira...)."

Raul conta que Pantera escrevia tudo o que pensava e anotava até "os passos que dava no palco". "Escrevia sobre os rituais de morte, a alimentação, a forma de vestir das mulheres e dos homens, o casamento, o nascimento, o baptismo...".

Segundo contou Pantera a Catarina Alves Costa: "Com oito anos já tinha uma certa apreciação da arte e música, influências de ter crescido em Angola e de ter ouvido géneros afro, ritmos que interiorizei. Com 15/16 anos comecei à procura do que é tradicional em Cabo Verde, a ter curiosidade em explorar os géneros que considero um pouco rudes em termos de trabalho técnico, que é muito bonito, mas que em termos melódicos é repetitivo e monótono. Por isso criei um novo rosto e um novo ambiente no batuque e na tabanca. Na tabanca utilizo búzios, que considero um instrumento sublime, utilizo tambores que acho que combinam muito bem com os búzios, e tento explorar ao máximo a voz e o feeling do músico".

Pantera "queria ideias mil", conta Raul Ribeiro. Ângelo, também dos Arkorá, recorda que com ele ouvia do jazz americano ao afro-cubano, da música clássica à coral, discos que trazia de cada sítio por onde viajava - Charlie Parker, Louis Armstrong, Pat Metheny, George Benson, Caeteno Veloso, Djavan, Gilberto Gil, Tom Jobim, Paco de Lucia... De Portugal levou Mário Laginha e Maria João, também Bernardo Sassetti e outros - Djudja, que chegou a partilhar casa com ele em Portugal, diz ainda que Pantera gostava do fado.

Nunca se vai saber como seria o primeiro disco de Pantera. Nem ele próprio o havia definido. "Eram várias as ideias que surgiam de dia para dia", diz Carla. João Lucas notou em Pantera, nos últimos meses de 2000, "ansiedade e ao mesmo tempo uma grande indefinição estética".

"Havia sinais de sucesso - foi convidado para o Festival da Baía das Gatas [homenageado no Festival da Gamboa], para compôr a música para o filme de Flora Gomes ['Nha Fala']...". Ficou com a sensação que Pantera "tinha consciência das suas capacidades, mas não era empreendedor".

Quando conversou com o produtor, Elísio Lopes, Pantera disse-lhe que não queria entrar no 'star system', que queria liberdade, "mais em termos artísticos do que financeiros".

"Não tínhamos fixado tempo, nem orçamento", conta. "Falei-lhe em gravar o disco sozinho - nem sabia que também ia gravar em Portugal e noutros sítios -, mas dei-lhe carta branca para o fazer como quisesse. Ninguém sabe como seria o disco".

No dia em que morreu, Orlando Pantera tinha o estúdio marcado com Elísio Lopes, em França. Seguiria depois para Portugal e daí para o Brasil e Holanda. O produtor cabo-verdiano radicado em França desde os 13 anos tinha-o ouvido pela primeira vez em Janeiro, em casa do músico Geraldo Mendes. Não teve dúvidas de que queria produzir o seu disco; não tem dúvidas de que ainda o quer fazer, a título póstumo. "Tive um choque artístico. A maneira dele tocar viola, de cantar e interpretar... Chorei quando o vi, cheguei a pedir desculpa de estar tão emocionado, de ter a honra de o ouvir. Pela primeira vez na minha vida escrevi uns versos. Eram sobre a luz."

Carla sempre gostou de uma música que várias vezes pedia ao companheiro para ouvir. Chamava-se "Dispidida".

"Agora vejo que teve algum sentido ele morrer. Nessa música ele fala da 'dor que passou e ele próprio procurou', de não ter feito nada do que queria, de não estar bem em lado nenhum - 'deitado não sabe o que fazer, de pé não sabe o que fazer'".

 

Orlando Pantera - Um mito em construção

Por JOSÉ VICENTE LOPESExpresso 17 de Agosto de 2001

Chamava-se Orlando Monteiro Barreto, mas todos o conheciam por Orlando Pantera. Pantera, porque quando criança adorava revistas da Pantera Cor-de-Rosa, hábito contraído em Angola, para onde os pais o levaram com um ano (regressou a Cabo Verde em 1976, aos nove). Como andava sempre com as revistas, os amigos, num subúrbio da Praia, passaram a chamá-lo "Orlando Pantera". O nome ficou e hoje está fadado a ser um dos mitos musicais de Cabo Verde. Como que a prever a sua morte, um dia escreveu numa composição: "Ó ki'm morrê antes tempo ressuscitan sem licença"/"A quem morre antes do tempo ressuscitam sem pedir licença". Esta é a biografia.

Considerado a mais importante revelação musical de Cabo Verde da última década, morreu jovem, a 1 de Março deste ano, depois de uma indisposição repentina que todos julgavam ser passageira. Um ou dois dias antes tinha actuado no Quintal da Música, espaço cultural criado na Cidade da Praia há um ano, em que fazia as honras da casa às quintas-feiras. Horas antes de ser internado, tinha estado com os amigos num "hora di bai", convívio de despedida em homenagem a quem ia viajar.

Quem ouviu as suas actuações nos últimos tempos, no Quintal da Música, no Pub Cruzero, no Parque 5 de Julho, nos festivais da Gâmboa (Praia), Baía das Gatas (Mindelo) ou Sete Luas Sete Sóis (Santo Antão) sabia que o trabalho que iria gravar seria um dos momentos marcantes da música cabo-verdiana. Antes de estar pronto, "Lapidu na Bô" já era um sucesso entre admiradores. Hoje, alguns amigos procuram levar avante o projecto, como cumprimento de promessa ao músico morto, mas todos sabem que não será a mesma coisa. No máximo, será um esboço do sonho de seu criador, já que o estilo de música por que vinha enveredando era absolutamente pessoal.

Revolução. Depois do fenómeno Carlos Alberto Martins (Catchás), o homem que no final dos anos 70 "transportou" a música rural da ilha de Santiago para os centros urbanos, depois de electrificá-la, morrendo também prematuramente em 1988, aos 36 anos, Pantera vinha operando outra revolução. Diferente daquela realizada pelo seu ídolo Catchás e os Bulimundo nos anos 70 e 80, diferente da que vem sendo realizado pelo grupo Ferro Gaita desde que há três anos despontou com força, dando um novo impulso ao funaná, batuque e outros ritmos de Santiago.

A revolução de Pantera era mais discreta. A dele era uma música acústica e experimentalista, com influências afro-americanas, mas também profundamente cabo-verdiana. Pantera era uma síntese de Catchás, Antoni Denti D'Oro, Codi di Dona, Ano Nobo, Sema Lopi... Como esses trovadores, mergulhou nas raízes do mundo rural da ilha de Santiago, transformando cada composição numa crónica musical, revestida com ritmos que fogem aos géneros tradicionais. Como disse alguém, andava a criar o seu próprio género musical.

O álbum a ser gravado seria o resultado desse experimentalismo. Seria o sinal de que tinha chegado a sua vez, depois de várias das suas composições terem sido gravadas por diversos cantores e grupos cabo-verdianos. É visível o sentimento de perda profunda que deixou entre os amantes da música cabo-verdiana: a morte levou Pantera quando ele apenas começava a esboçar as suas potencialidades.

As colaborações profissionais nos últimos cinco anos de vida terão valido, talvez, toda a vida (breve) deste jovem nascido no interior da ilha de Santiago, em Novembro de 1967. Esteve em Portugal, França, Holanda, Brasil, EUA e outros países, em digressões, até que a saudade da família falou mais alto, regressando a Cabo Verde, sem deixar de continuar a assumir a música a tempo inteiro.

Para atrás tinham ficado experiências musicais, numa espécie de rito de passagem, até chegar aos Arkorá, banda formada por jovens e talentosos músicos. Nos anos 80, integrara vários grupos, dentre eles o Pentágono e o Quinteto Capaverdeans Jazz Band. Mas, mais importante, o seu nome passou a ser uma referência musical a partir do momento que Os Tubarões gravaram, em 1993, algumas das suas composições, nomeadamente "Tunuca", no CD "Porton di Nôs Ilha".

A descoberta, ao que parece, pertence ao vocalista desse grupo hoje extinto, Ildo Lobo, que incluiu no último álbum de Os Tubarões três peças do jovem músico. Bastava dizer que Orlando Pantera era o criador de "Tunuca" para logo se saber de quem se estava a falar. No entanto, entre "Tunuca" e as suas composições mais recentes existe uma enorme distância: tornaram-se mais complexas, sendo patente ressonâncias do jazz e de ritmos afro-americanos. Guitarrista e baixista, Pantera mergulhou também na percussão, retirando sons dos objectos mais inimagináveis.

Aprendeu os primeiros acordes, em Luanda, numa viola construída a partir de uma lata de azeite (há, em Cabo Verde, quem faça assim violinos). Mais tarde, já de volta ao país natal, aprofundou os seus conhecimentos com o professor de música Kubala. Em 1993 conheceu um músico cabo-verdiano, com formação em jazz, Ney de Belinda, com quem privou e que o introduziu nesse género durante um ano.

"Claro que o tempo foi insuficiente", confessou Pantera, "já que tentou transmitir-me em um ano o que devia estudar em cinco anos num conservatório. Uma das coisas que sempre me recomendava é a de que, para sermos bons músicos, temos que aprender a ouvir. E isso é verdade."

Aberto que lhe foi o caminho, Pantera escolheu os seus ídolos (Catchás, Kaká Barbosa, Ano Nobo, Manuel d' Novas...), foi-lhes descobrindo os segredos e inventando os seus. Fez-se adulto, músico estimado, mas nunca perdeu o ar de criança, com um sorriso largo e inocente, sempre acompanhado com o violão.

Conta Glória Martins, antiga presidente do Instituto Cabo-Verdiano de Menores, que um dia um jovem lhe apareceu no gabinete à procura de trabalho. Ela perguntou-lhe pelas habilitações literárias e ele respondeu que não tinha terminado o 9º ano, não sabia fazer nada, mas que gostava de crianças... Martins deixou-se render e decidiu dar ao estranho a oportunidade que ele lhe pedia, contratando-o como animador social. Foi o primeiro emprego de Orlando Pantera.

Trabalhou na recuperação de crianças, palmilhou a ilha de Santiago, captando o linguajar e a filosofia de vida das pessoas. Além de procurar mostrar o caminho da vida aos seus alunos da Aldeia S.O.S. da Assomada, ensinava-lhes os segredos da música. Era adorado. Desse contacto com a realidade resultou um conhecimento mais profundo da ilha maior de Cabo Verde, fonte principal das composições deste músico que escrevia músicas como quem faz "leads".

"Quando componho, as primeiras exigências são a de ter presente os seguintes elementos: quem, quando, como, porquê e onde", disse um dia.

Seis meses após a morte, a música e a imagem jovial, simpática e alegre de Orlando Pantera continuam por aí, "lapidu" (colado) naqueles que conheciam o seu valor e sabiam o que ele ainda tinha a dar a Cabo Verde.

 

 

Funana Cabo Verde, a ferro e gaita

 O funaná terá vindo para ficar? Em Cabo Verde, como em metrópoles europeias, este som rural de acordes repetitivos genuínos ganha espaço e é do melhor para dançar, na fórmula original, com sanfona e ferrinho, ou tocado por «grupos eléctricos».

 

  Kodé di Dona e o filho Zezinho: com gaita e ferro se constroem os sons do funaná. Depois, é só dançar pela noite fora, enquanto o grogue vai escorrendo...

 

A MUSICALIDADE do cabo-verdiano, o seu apego à música e as suas capacidades de criação através dela são dados já adquiridos fora das ilhas crioulas, a ocidente do Cabo Verde senegalês. Se extraordinários cantores como Bana e Cesária Évora, Titina ou Celina Pereira, ou os mais novos Ildo Lobo, Tito Paris e Alcides, e exímios músicos como Paulino Vieira ou Armando Tito (ambos na diáspora), o malogrado Catchass, o Bau ou o Zezé di nha Reinalda são já realidades incontornáveis com uma aceitação internacional irreversível, a verdade é que no universo real dos sons cabo-verdianos há muito por descobrir.

 

O arquipélago de Cabo Verde é um local único de interligações culturais entre a raiz africana, que comanda, e a raiz europeia, que tempera. Durante muito tempo se falou da morna e da coladeira, e por aí ficou o conhecimento dos portugueses sobre os ritmos destes trópicos. Foi natural: estas eram duas expressões musicais urbanas, uma espécie de concessão feita por uma moral repressiva que recusava intempestivamente todo o ritmo que lembrasse remotamente o calor do sangue africano e as relações sensuais dos trópicos. A morna dolente e a coladeira mais tonicamente ousada e agressiva no plano sensual escaparam às censuras - uma repressão tem de deixar sempre qualquer válvula de escape.

 

Já se sabe que os povos têm a magnífica capacidade de saber reagir ao interdito, preservando o mais das vezes as fórmulas culturais populares perseguidas. Em Cabo Verde, nas ignotas plagas de ilhas pouco atendidas pela corte lusíada ou pela república colonial sua herdeira, nos desfiladeiros abertos abruptamente por repentinas quanto raras águas em fúria durante as aluviões «apocalípticas», foram-se criando focos de «resistência» onde se resguardou o lundum transposto dos escravos brasileiros, em torna-viagem, a mazurca popularizada e batida a pé descalço, a contradança roubada aos salões dos senhores.

 

O funaná é um desses géneros proscritos que a sanha dos cabos policiais e das batinas dos cónegos e priores aparentou ao diabo e à perdição. Acusação curiosa, para uma música que, tudo indica, terá as suas origens exactamente no seio das igrejas, quando os pequenos órgãos portáteis e os harmónios que acompanhavam os coros das missas cantadas em latinório tiveram de ser substituídos por instrumentos mais modestos e baratos, os acordeões. Terão estes sido introduzidos no arquipélago através de mãos ágeis de marinheiros de barco com paragem em portos brasileiros ou caribenhos? Vieram de Portugal? A incógnita manter-se-á por muito tempo, talvez para sempre, pois não parece que seja fácil aparecerem agora documentos elucidativos. Também aqui se nos deparam as malhas que o império teceu, na riqueza da simbiose de culturas e na pobreza de documentação escrita que apoie a investigação.

 

«Cu honra, mi ê badio»

A música é parte intrínseca deste povo, e se o funaná é ritmo nascido no interior camponês ele é hoje assumido pelas populações urbanas como uma das expressões maiores da alma e do corpo de todos e de cada um

 

Era assim que rematava uma coladeira marota que punha a dialogar um cabo-verdiano de S. Vicente, «ocidental» mais aculturado e mundano da urbe mindelense do Porto Grande, a outro, badio, um rural do interior de Santiago, ilha maior do grupo oriental. O termo vem de «vadio», vagabundo, como se referiam os escravocratas aos negros que ousavam fugir das grilhetas e trabalhos de subjugação e se estabeleciam nas recônditas paragens dos vales quase inacessíveis do interior da primeira ilha a ser povoada, a maior e a que preserva mais população: Santiago. Os badio têm uma cultura muito própria no seio da ambiência cabo-verdiana. Por mais matizes que apresente, por mais «captações» urbanas que sofra, nela está patente a saga da ruralidade num espaço em que a água escasseia, é contada à gota e nem sempre aparece quando deve para salvar o plantio.

 

A música chega, assim, de mansinho, como uma prece, um queixume, uma necessidade da alma. Mas um pouco de companhia e solidariedade, uma garrafa de grogue de cana, uma vontade férrea de sobrevivência compõem logo de seguida o ritmo mais pujante, a que se vem ligar uma linguagem nova, uma língua de aquisição entre palavras europeias, onomatopeias e construções gramaticais e fraseologias de entendimento filosófico africano: o crioulo. Também ele é essencial para a tonalidade musical do funaná, da música local em geral.

 

Ora, tentando extirpar todo o conteúdo africano na cultura das ilhas, o colono europeu recusou-lhes, aos de sangue africano nas veias, os tambores ancestrais. As mulheres reagiram desfazendo as suas faixas de pano, embrulhando-as bem embrulhadas e batendo-as como em barrela, entre as coxas fortes. Este som possante, tamborilado, formou o batuque, esse que hoje faz furor em serões lusitanos através dos grupos formados pelas mulheres de Cova da Moura (da Associação Moinho da Juventude) ou do bairro da Pedreira dos Húngaros (esse microcosmo vivificante que autoridades e jornalistas na moda insistem em apresentar como um buraco infecto de droga e prostituição, um anátema dos mais injustos da nossa actualidade).

 

Assim se foram forjando os diversos ritmos e expressões musicais dos cabo-verdianos. Já se vislumbra o que há por escutar ao ouvido europeu agora acordado para estas coisas dos outros sons, dos sons do mundo.

 

Música do diabo

O mar foi o caminho de regresso desta herança

No dealbar do século XX, o acordeão era introduzido em Cabo Verde. Rapidamente passou da órbita religiosa a mãos profanas, que o despem da sotaina, lhe dão cartas de alforria e o trajam à civil. Não se tratou de nenhuma heresia, senão de coisa banal: a quem tem o ritmo no corpo, um instrumento de tal sonoridade não é de desprezar. Por outro lado, a verdade é que essa caminhada começa exactamente em festas de casamento e baptizado, extensões normais do ritual católico agora exposto, nos terreiros de terra batida, às «intempéries» da aguardente e dos corpos escaldantes. Que a música não se fez só para louvar a Deus, e este sabe-o bem. Pelos vistos, condescendeu.

 

Quem não foi pelos ajustes foi o clero, receoso de perder o rebanho, desejoso de cortar o pouco que restava aos pobres deserdados das boas terras: a cupidez, a viagem de uma noite através dos sons do baile.

 

Temos, portanto, o funaná assenhoreando-se do acordeão, da concertina diatónica. À falta do tambor, proibidíssimo, arrasta-se a marcação da melodia com um ferrinho (alguns teimam em grafar «ferrino», depois de uma gralha tipográfica dada por divulgador francês!): uma calha de ferro, com pouco mais de meio metro (de aresta lisa e não com serra, qual reco-reco, como muitos «estudos sérios» insistem em definir), arranhada e batida com uma simples faca de cozinha.

 

Situemo-nos: estamos nas primeiras duas décadas do nosso século XX, chegam as cordionas para os louvores ao Altíssimo, os tocadores tomam de empréstimo para alegrar uns festejos e dar uns pezinhos de dança. Sob a batuta dos padres e das autoridades devotas, eis a perseguição. Admita-se que, inicialmente, o que os sanfoneiros tocavam nessas farras estava distante do funaná. Repetiriam os sons dos sambas recambiados, a valsa, a contradança, a mazurca, roubadas de ouvido ao que escutavam nas festanças dos senhores dos sobrados ou dos casarões citadinos e que desejavam imitar nos seus divertimentos. Depois, o usufruto do instrumento e a capacidade criativa ditaram «desvios», inovações. Há um «leit motiv»: a sua condição de vida, o desespero provocado pelas secas, a miséria a que eram relegados, a vontade de criar o seu próprio «fundo moral» autónomo precipitaram o uso instrumental na senda de uma nova fórmula musical, tão monótona por repetitiva como remexida por arrebatada. Nascia o funaná, e o som rural nunca mais foi o mesmo, nas serranias de Santiago.

 

Apesar de tudo, a repressão dita as suas leis, e os tocadores do funaná são sobretudo chamados a actuar nas festas de casamento e de baptizado e nas «funções», celebrações dos dias dos santos padroeiros. O padre cerrava as portas do baptistério, os plebeus davam azo à alegria, que para os choros da vida já bastavam os dias comuns, santo Deus!

 

Pé na tchon

Muitos dos sons do universo musical das ilhas crioulas têm origem nos salões da fidalguia - como os desta primeira Cidade Velha, ora arruinada -, depois transferidos para os mocambos e a que se juntaram novos ritmos africanos

 

Dança-se com os pés quase arrastando no chão, pouco erguidos em cada passo da revolução, cada um domando o requebro dengoso do seu corpo como o da pessoa com quem dança, as ancas dos dois competindo e criando uma unidade cimentada no revirar erótico que tanto irritava o poder colonial. É um regalo para os olhos ver evoluir os pares assim tão chegados, automaticamente irmanados (palavra pouco adequada para estas circunstâncias particulares do relacionamento entre sexos, que aqui quase cheira a incesto...). A verdade é que era fácil perder a cabeça e as estribeiras do corpo quando as menininhas mais atrevidas ou os rapazes mais afoitos insistiam no jogo e o puxavam a extremos quase insuportáveis.

 

«Pé na tchon!», insistiam os músicos, pedindo que se guardasse o arrasto, tanto dos descalços como dos calçados, que as regras cumpriam-nas todos, como se se tratasse da conquista de um diploma de bem dançar, aprimorando os bailes nos terreiros de terra bem batida pelas décadas de fainas agrícolas e afazeres quotidianos da lida da casa. O anfitrião regava tudo com o bom grogue, preferencialmente oriundo da ilha de Santo Antão, o mais puro de todos. E alimentava as gentes a cachupa e belos bolos, em especial os de coco com mel, e a pastéis do diabo, saborida mistura rural de carne e picante.

 

Depois da independência, o funaná, com o seu som trepidante que convidava a dançar, foi levado para a cidade que crescia e divulgado em novos bailes de subúrbio, os grupos de instrumentais eléctricos fazendo miséria. Passou a ser uma instituição musical insubstituível nas urbes insulares como nas «ilhas» de cá, nos agregados africanos dos emigrantes nos arredores lisboetas ou nos dormitórios do outro lado do Tejo, entre Barreiro e Almada. Porque, aqui em Portugal, quem deseja ver como se dança «isto», tem de saber penetrar naturalmente alguns dos sítios da noite dessa periferia muito especial, franqueando a porta de uma das colectividades de cultura e recreio ou das «boîtes» improvisadas nos aglomerados clandestinos dos casarios de tijolo, tábuas e zinco. Ninguém interfere, basta que o interessado ou interessada ultrapasse os receios criados, tantas vezes injustamente, por reportagens imbecis ou relatórios de rusgas policiais que misturam justos com pecadores...

 

Quanto ao Julinho da Concertina, por mais espantoso que possa parecer, não tem poiso certo. Umas vezes correspondendo a pedido de amigo, outras de uma Câmara ou de um grupo político em maré de festa, agora contactado amiúde por uma empresa de intermediários que pouco lhe paga e o vai transportando a uma cidade ou outra e até ao estrangeiro.

 

Funaná eléctrico invade as cidades

Cabo Verde: uma miscigenação única fez nascer uma sociedade «sui generis», em que a língua crioula, os hábitos sociais, o mar e a terra agreste, o êxodo ancestral e as mil e uma diásporas compuseram uma musicalidade que é encruzilhada de culturas

 

Para os menos afoitos, há uma ou duas catedrais lisboetas da noite africana já nas zonas habituais das farras febris das sextas-feiras à noite, como o B.Leza, onde frequentemente o som resvala para este de raízes campesinas, amado por jovens urbanos trajando de negro e prateado, esquecidas as camisas brancas e as saias negras plissadas do interior das ilhas.

 

Mas o funaná nunca deixará de manter o seu carácter regional: foi nado, criado e sobrevivo no interior da ilha de Santiago. Por isso traz consigo esse sabor rural, uma condição intransponível mesmo quando se apossaram dele jovens investigadores e musicólogos logo a seguir à independência. Ao contrário do que escrevem alguns investigadores que, desenraizados, não entenderam como andam dezenas de quilómetros a pé os cabo-verdianos desfavorecidos para se deslocarem - não conseguindo decifrar a explicação de «andar de um lado para o outro» ou de «irem ao outro lado da ilha» que davam os músicos mais antigos contando as suas respostas a chamamentos distantes -, os músicos de funaná não são «nómadas». É um disparate que redunda numa deturpação da própria condição da criação e desenvolvimento do funaná: tocado, composto, cantado, «escrito» por camponeses, homens que trabalham o seu torrão de terra ou amargam a vida lutando contra secas e pragas de gafanhotos em terra alheia arrendada ao «senhor». Ele vai para a função e regressa a casa, à terra, à enxada.

 

E se mesmo uma pessoa como Kodé di Dona - o patriarca entre os patriarcas do funaná rural - tem uns «biógrafos» que lhe colocam outras profissões, isso é porque desconhecem Cabo Verde. Ele foi britador de pedra como tantos camponeses cabo-verdianos o foram durante as secas, «transferidos» para as obras de Estado como fórmula engendrada pelo poder colonial de superar o desgaste das fomes, enquadrando os potenciais retirantes em «bandos» de construtores de estradas, algumas das vezes sem se saber para que destinos. E se foi pescador foi porque um homem, se a terra é madrasta e está numa ilha, volta-se para o mar e cultiva os peixes. O que ele é é camponês, como a maioria esmagadora dos continuadores do funaná desde as origens, ao longo dos tempos.

 

À mistura com as maçarocas de milho e o feijão bongolon, quando os havia por mor de um ano bom de chuvas, se quedou esta expressão musical até à independência. Longe das vistas dos citadinos, longe do coração, ao contrário das mornas e das coladeiras.

 

 

Julinho da Concertina

Julinho, emigrado há décadas em Portugal, mestre de concertina, instrumento que conhece e arranja como poucos no mundo, e senhor na arte de tocar o funaná e animar gentes em festas de crioulos ou portugas

 

NÃO é preciso ir a Cabo Verde para encontrar alguém com carisma e génio, arte e sentimento profundo no tocar do funaná. Julinho da Concertina já cá está imigrado há um ror de anos, mas a canção rural da sua terra tem-na tão enraizada que se tornou num dos melhores tocadores em todo o espaço da cabo-verdianidade. Um sorriso que só é mais pequeno que o enorme coração, recebe-nos numa casa «de tijolo e cimento» num pequeno aglomerado «clandestino» de casinhotos encostados uns aos outros, para os lados da Falagueira. Quando lhe vou tirar o retrato, está na horta incrustada num cabeço vizinho, o seu desvelo, a comprovar que isto de o funaná ser atributo recorrente da mentalidade rural é um dado adquirido, mesmo num recanto da Damaia sobrelotada, pejada de prédios e de urbanizações cogumelares.

Mas o Julinho não é só um exímio tocador: ele é o que mais sabe de concertinas, que conserta e «desconserta». Sim, que esta coisa de se imaginar que um bom acordeão é o que vem novo de fábrica é uma ilusão. Dê-se-lhe um novinho em folha, que o Julinho abre-o de imediato, faz sair a ferramenta, corta palheta aqui, lima palheta ali, e a sanfona passa a ter um som «escalavrado», próprio para funcionar nas suas mãos como o grito de um povo, estridente e compassado, persistente e irregular, puxando tristezas e alegrias, que assim se tece a teia da vida.

Julinho só tem pena de ainda não ser devidamente conhecido. Não por vaidades, que não é homem para isso, mas por justiça. Sonha com o disco que, juro eu, alguma vez há-de ter. E pergunta-me se não está a ser explorado por uma «agência» que o vem contactando, entre outras. Eu acho que está. Ele sorri com o toque de dignidade que têm os corações puros e livres de manhas, e parte para outra: «Vamos tomar um copinho. E matar um coelho para minha mulher refugar, que hoje vamos ter farra.» Uma farra familiar, à sombra do alpendre que se ergue num lado do terreno de cultivo: em frente a batata, ao lado uma estufa improvisada com batata doce, mais além o renque dos alhos e o de feijão bogolon. A água que ele não tinha em Cabo Verde e o fez emigrar gorgoleja aqui pacientemente, escorrendo de uma mina natural. Os olhos de Julinho têm um brilho feliz, uma pontinha de sorriso malicioso sobressai dos lábios na cara cheia. E o funaná começa a fazer ouvir-se, forte, pungente, para a família e amigos, com o mesmo arrebatamento de sempre, mesmo quando está em récita.

Não é preciso atravessar oceanos para ouvir um vero funaná. Temos cá, por muitos anos e bons é meu augúrio, o Julinho da Concertina.

 

Kodé, o patriarca -Entrevista com Kodé di Dona

Kodé di Dona, o «Mais Velho»: a lida da terra e a roda da vida inspiram os temas com que faz dançar os outros

 

NASCEU a poucos quilómetros da Cidade da Praia, na ilha de Santiago. Nesse tempo, ainda os portugueses não usavam os Dez de Junho para arvorar fantasmas de mortos em terras longínquas ou gritar canções em que Angola era nossa. Nas ilhas, a década de 40 seria uma das mais fustigadas pelo flagelo das secas engendrando fomes imensas, com os mais fracos a morrer pelos caminhos, na retirada para as cidades. Gregório era o «codé», o menino mais novo de sua avó (errata: de seu pai, e, tambem, o unico filho dele!), daí o nominho de Kodé di Dona. Uma vida de trabalho interdito pelas estiagens, sempre aguardando melhor dia. Agora veio a Portugal pela segunda vez, para um recital no Institut Franco-Portugais, integrado numa semana sobre Cabo Verde e a sua cultura, com mesas-redondas, exposições, cinema e livros. Em tempos foi «codé», hoje é o patriarca do funaná rural. A paixão pela música, vai ele contá-la como foi.

 

EXPRESSO - Você é o «codé». Da Dona, mas esta dona é sua mãe ou sua avó?

 

KODÉ DI DONA - É minha avó (Kodé explicou-me (Olav Aalberg) que isto não e assim , ele e kodé de seu pai, que morre cedo, e a mae tinha mais um filho depois(?)), mãe de pai. Fui criado por ela, eu era o menininho mais novo que estava lá em casa, de todos os netos. Minha mãe morreu eu era pequininote. E do meu pai não me lembro, não viveu na casa, foi embora a minha mãe estava grávida.

 

EXP. - E a avó deixava-o tocar a música «do diabo»?

 

K.D. - Ela já tinha morrido quando eu toquei.

 

EXP. - Então o Kodé já era independente, nessa altura.

 

K.D. - Sim, era. Era um homem «particular».

 

EXP. - Mas há uma contradição: por um lado o povo gosta de funaná, por outro há as proibições. Como reagiam as pessoas diante da recusa dos poderosos?

 

K.D. - Quando havia festa, as pessoas dançavam. E os catequistas iam dizer ao padre, fazer queixa da gente... A gente não se importava, mas uma vez o cabo-chefe veio buscar e levou-me a tribunal, por tocar concertina em festa de funaná.

 

EXP. - Como é que nasce em si a vontade de tocar?

 

K.D. - Foi nas danças, nas funções. Ouvia os tocadores e gostava. Achei que havia de tocar um dia. Então havia uma mulher cujo filho tinha vindo de S. Tomé, tinha estado lá como contratado. Ele trouxe uma gaita \[acordeão que estava lá para a casa da mulher. Era uma riqueza.

 

EXP. - Uma gaita custa dinheiro. O Kodé trabalhava muito e ganhava pouco...

 

K.D. - Eu gostava muito e não tinha dinheiro para comprar. Guardei muito e troquei a gaita da mulher por um tambor de milho: vinte e duas quartas de milho. Um dinheiro de sementeiras de milho!

 

EXP. - Nessa altura tinha 19 anos. Como aprendeu a tocar?

 

K.D. - Aprendi só. Sentava-me à noitinha à porta de casa e descobria o som da gaita e aprendi assim.

 

EXP. - Mas há quem diga que o ensinou nhu Anton Barretu (Antão Barreto), que vivia em Achada Ponta.

 

K.D. - Não senhor. O que aprendi dele foi ver tocar, estar com atenção quando ele tocava em festa de funaná. Nessa altura não tinha gaita de minha pertença e pedia emprestado para ver como era.

 

EXP. - Trabalhava no campo, como todos os outros.

 

K.D. - Trabalhava terra de proprietário. Eu tinha muito trabalho e ele tinha muita terra. A terra era boa, naquela altura. Mas quando que divide com morgado, fica pouco, já não dá. E tinha que ir muito longe.

 

EXP. - Onde é que viviam esses morgados?

 

K.D. - Na Senhora da Luz, e na Praia. Era nhô Chiquinho Costa, primeiro. Depois nhô Oliveira, de Portugal. Eu não o conheci em Cabo Verde, ele tornou a Portugal.

 

EXP. - E as vossas festas eram só com funaná?

 

K.D. - Funaná e batuque. Nas festas de casamento e de baptizado. E fins-de-semana, sábados, na função.

 

EXP. - Que funções?

 

K.D. - As festas de Santiago, do Divino Senhor, de São Domingos, de Salvador do Mundo, Santa Catarina. Tudo festa religiosa.

 

EXP. - Havia muitos tocadores?

 

K.D. - Havia sim. Eu até tocava com outras pessoas, ainda não tinha nenhum filho. Mas de cada vez era só dois.

 

EXP. - O ferro e a gaita...

 

K.D. - Gaita e ferro! Numa festa tocava um par de cada vez.

 

EXP. - E nos dias da função de santo, tocavam nos terreiros, nos adros das igrejas?

 

K.D. - Não, nunca. Naquele tempo era proibido, era mesmo o senhor padre que se zangava. Se numa festa de casamento ele sabia que tinha havido bailo, era castigo não casar naquele dia, sim. Mas as festas havia sempre. Começava na tarde de sábado e ia sempre sempre, mesmo depois de café de manhã, sem parar até às oito horas da noite. Sem dormir. Aí tinha de descansar porque o mundo trabalha na segunda-feira.

 

EXP. - O Kodé toca, canta, e são canções de sua invenção. Como é que as faz?

 

K.D. - Da história da vida. Estou lembrar de uma coisa antiga, ou de uma coisa que se passa agora, faço a cantiga. Depois é só tocar e agradar o povo. Ele gosta. Fala de amor, de namoro, fala da fome, das brincadeira, de pessoas da terra, da saudade, do grogue. Saúde, alegria. Canções de tristeza também...

 

EXP. - De quais é que gosta mais?

 

K.D. - Gosto de tudo. Às vezes tenho de ir mais lento, às vezes mais aproximado, rápido. O lento é mais compositado para dançar, para aquecer par. Mais rápido é para gente nova, passo mexido.

 

EXP. - O Kodé, aos 19 anos ainda não era casado?

 

K.D. - Não, tê então. Até agora. Nunca fui casado. Mas não tinha mulher nem filhos. Tinha namoradas. Muito. Muito.

 

EXP. - Um tocador tem muitas namoradas...

 

K.D. - É. Tinha menininas de caras bonitas, de saias pretas e blusas brancas, cabelo frisado! E também tinha as de caras más, estava tudo.

 

EXP. - Agora há menos festas, é tudo com discos, não é?

 

K.D. - Pois, é só com disco. Já não pede muito a gente. Mas tem o Governo e entidades. E a gente nova está outra vez a gostar de funaná.

 

EXP. - É funaná mais eléctrico, com outros instrumentos.

 

K.D. - Verdade. Agora já há clarinete, caixa... Eu também uso guitarra e tambor no último disco. O primeiro é só gaita e ferro. São dois sons diferentes, mas é tudo festa, tudo funaná.

 

EXP. - Aqui, no IFP, foi mais difícil tocar, com aquele povo todo sentado, sem dançar, dando só palmas no fim.

 

K.D. - Foi. No terreiro é muito mais bom. Ninguém está a olhar, todo o mundo dança; quanto mais toca, mais aquece.

 

Dos seis filhos, muito ligados à terra, três dão-se à música. O Zézito está na casa dos vinte e acompanha o pai. É o imprescindível homem do ferro, perfaz o duo. E deita olhares atentos ao futuro.

 

EXP. - A dançar, a ouvir o pai... como entrou no funaná?

 

ZÉZITO VAZ - De pequenino que ouvia o pai a tocar e havia o homem do ferrinho. Daí a algum tempo comecei a acompanhar ao ferrinho. Também gostava muito de tocar acordeão, tinha uns 15 anos. Hoje já toco em festas com gaita e componho coisas minhas.

 

EXP. - Como é que um jovem de 22 anos olha para o funaná, coisa antiga?

 

Z.V. - Eu gosto muito. É a minha cultura, desde que nasci. E quero dar o meu contributo para não desaparecer. É tão importante como um bom prato de cachupa, faz parte da gente.

 

EXP. - Qual é a situação do funaná, hoje, em Cabo Verde?

 

Z.V. - Toda a gente nova só quer o funaná. Já roubou o primeiro lugar à morna e à coladeira: o eléctrico, que é o que eu toco em muitos lugares: eu na gaita, um irmão toca ferro, uns amigos viola e bateria.

 

EXP. - E assim o funaná não é bem diferente do trabalho que fazes com o pai, com o som original?

 

Z.V. - Claro que é, mas a minha geração gosta mais, é mais moderno e tem mais ritmo, agarra melhor as pessoas. A moda antiga é mais sentimental. Gosto de tocar tudo.

 

A.L.N.

 

Histoire d'un accordéon

 

J'ai lu avec attention l'article que vous consacrez à l'accordéoniste Capverdien Kodé di Dona dans votre journal d'avril/mai/juin 97.

Dans cet interview Jean-Yves Loude, son &laqno; guide lyonnais et européen » fait état de l'accordéon Maugein de ce musicien, accordéon que l'on voit sur une photo illustrant cet article. Sur l'histoire de cet accordéon plusieurs inexactitudes.
Ainsi, pour ce qui est de sa livraison à Kodé di Dona, c'est moi-même qui ait effectué le voyage et lui ai remis le bijou lors d'une petite cérémonie intime que nous avons filmé et fêté au grogue de sa production.

C'est à la suite de ce voyage que j'ai écrit un petit article devant paraître dans Trad'Magazine de décembre 94, article resté au marbre faute de place.
Je me permets donc de l'envoyer tel qu'il fut rédigé à l'époque. Pour être tout-à-fait complet, j'ai été à l'origine avec Romain Louvet (directeur du CCF de Praïa) et Jean-Luc Larguier (du Jardin des Poiriers) de la première venue en France de Kodé di Dona, dans le cadre de l'inauguration de l'auditorium Stravinsky à Montreux, le 28 mai 1993, création qui rassemblait aussi Augusto da Pina, le groupe Pai e filhos, Mino de Mama et... Cesaria Evora.
Et c'est grâce à Catherine Michel, attachée de presse au Festival de Tulle et Richard Galliano que s'est organisé le retour de Kodé di Dona en France une seconde fois. Lors du voyage suisse de Kodé di Dona, j'ai fait déposer à la Société des droits d'auteurs nationale des morceaux qu'il interprétait, dont nous avons choisi les titres ensemble.

Maigre protection d'un patrimoine quelquefois plagié
par des musiciens plus contemporains.

F. T.

 


Kodé di Dona, photo : Viviane Lelièvre


En septembre 1993, Kodé di Dona et son fils font le voyage jusqu'au festival "Nuits de Nacre" de Tulle, alors dirigé par Richard Galliano. Kodé di Dona n'est pas n'importe qui. Il est une des pères de cette funana cap-verdienne, qui raconte en filigrane l'histoire de l'esclavage et du commerce triangulaire qui un temps prit le Cap Vert comme comptoir. Son métier, garde-forestier de ces hectares de petits pins américains plantés dans des cratères de cailloux qu'il faut protéger des chèvres. Son décor : un paysage basaltique lunaire. Grégorio Vaz dit "Kodé di Dona", 54 ans, habite une petite maison de pierre d'une frugalité abrupte. Seules touches de couleurs intérieures, des fleurs en plastique, les seules que permet cet univers aride et sec. Rentré pieds-nus de son travail par des sentiers de poussière rouge, Kodé di Dona à la tombée du jour joue de l'accordéon. À côté de lui, raclant d'un couteau son "reco-reco" (une armature metallique de clôture), José Ferreira Vaz, dit "Zezito", 18 ans, l'accompagne. Entre deux pincées de tabac à priser, Kodé di Dona, le regard absent, interprète des morceaux d'une rude beauté, forts comme le grogue (alcool de canne) de sa fabrication, dont il gratifie le visiteur. Des morceaux qui chantent l'amour, l'exil, l'attente. Natif de San Nicolau, c'est sous l'influence du musicien Atao Barreto, qu'il s'est converti à l'intrument. Par la suite, il s'est mis à composer, tant qu'à l'heure actuelle des dizaines de "classiques" circulent à travers le pays, lui-même facilitant les "emprunts", dans la mesure où il ne lui est jamais venu l'idée d'attribuer un titre aux fruits de son inspiration. Pour le moins, l'étude des filiations musicales de l'archipel, prouve bien qu'il est l'un des protagonistes essentiels de cette funana de l'île de Santiago sur laquelle les groupes modernes ont bâti leur travail de rénovation, à l'instar du défunt Katchass, musicien-clé des années soixante-dix, leader de l'emblématique groupe Bulimundo, qui lui-même donnera naissance à Finaçon, par le biais des frères Zéca et Nha Reinalda. L'accordéon avec lequel Kodé di Dona fait le voyage est un Honher diatonique à huit basses, dont certaines basses usagées ont été remplacées par des morceaux de pellicule photo ou d'intérieurs de réveil. Un accordéon au Cap-Vert coûte une fortune. Beaucoup datent de l'époque des baleiniers de Boston, qui venaient enrôler des équipages du côté de Fogo ou Brava. À Tulle, Kodé di Dona arrive au paradis de l'accordéon. Il en découvre des dizaines, et autant d'instrumentistes. Bien plus, on lui fait visiter l'usine Maugein, où en catimini, décision est prise de lui offrir un nouvel instrument.
Ayant repéré les caractéristiques de son accordéon on lui fait essayer des instruments dans la salle d'exposition de l'usine. Son fils et un interprète brésilien (Kodé parle en Créole) traduisent de la manière la plus fidèle possible ses sentiments de réserve ou de félicité. Et l'on obtient la configuration de l'accordéon de rêve. Reste à trouver l'argent. Le patron de l'usine Maugein s'engage à vendre l'instrument à prix de fabrication : c'est une première participation de plusieurs milliers de francs. La ville, le festival (c'est la première fois qu'une telle initiative est prise) suivront le mouvement. Tant et si bien qu'au début du printemps, l'accordéon ne demande plus qu'à être livré. C'est un journaliste qui l'emporte avec lui lors d'un reportage au Cap-Vert. Le 27 juin 94, l'accordéon Maugein est offert solennellement à Kodé di Dona dans sa petite maison. L'événement est filmé pour la télévision cap-verdienne. Dès qu'il se met à jouer de l'instrument, les yeux de Kodé di Dona racontent : il apprécie soudain ce qui lui arrive. On lui avait bien parlé à Tulle d'un accordéon qui lui serait offert, mais pour quelqu'un qui gagne un salaire de quelques dizaines de francs par mois, la chose est assez énigmatique. Et là, il sent le bijou sous ses doigts, ajusté à son jeu, à son style, comme si depuis des années ils étaient inséparables ! Fraternité autour d'un accordéon : une belle histoire rendue possible par une chaîne de générosité. Kodé di Dona nous a demandé d'être les avocats de sa gratitude auprès de tous ceux qui à des degrés divers participèrent à l'aventure : René Lachèze (établissements Maugein), l'équipe du Centre Corrèzien de Développement Culturel, la Ville de Tulle, Elina Milhau (France Culture), Catherine Michel (Attachée de presse), Jean-Luc et Chantal Larguier (qui invitèrent Kodé di Dona pour son premier concert à l'étranger à Montreux, Suisse), Romain Louvet. Et à la santé de tous il a levé un verre de son grogue fatal, avant d'offrir un récital aux enfants, cochons noirs et amis venus de loin, devant les marches de sa maison.

 Franck Tenaille: http://www.cmtra.org/entretiens/archivenrtetiens/lettre28/Tenaille.html

 

 

Le Funana des Badiu : Kodé di Dona

L'Accordéoniste du Cap-Vert KODÉ DI DONA sera présent cet été en Beaujolais : L'occasion d'une rencontre avec son guide lyonnais et européen, l'écrivain Jean-Yves Loude.

 

CMTRA : Jean-Yves Loude, racontez-nous comment un accordéon diatonique "Maugein Frères à Tulle" s'est retrouvé dans l'une des îles perdues de l'Atlantique.
Jean-Yves Loude : Kodé di Dona est venu en France en 1994 aux "Nuits de Nacre" à Tulle. L'anecdote est belle: Quand il est arrivé à Tulle, Kodé di Dona s'est produit avec un accordéon diatonique tout rafistolé, avec des touches à moitié enfoncées... mais sa musique a énormément plu aux gens, il a fait un tabac ; personne n'avait entendu le "Funana" : il a beaucoup ému. On lui a fait visiter l'usine Maugein Frères. Il y avait là une productrice de France Culture, qui s'était mis en tête de lui offrir un accordéon, de créer une chaîne d'amitié, de solidarité : Ainsi pendant toute la visite de Kodé di Dona à l'usine, des ingénieurs prenaient des notes en douce.
Ils l'ont fait jouer avec des accordéons pour qu'il explique où il posait les doigts, quelles étaient ses techniques... Ils notaient tout pour lui faire un instrument sur mesure. La firme Maugein a donc réalisé l'accordéon et quand il a été prêt et payé, la productrice de France Culture est allée le porter à Kodé di Dona sur l'île de Santiago. Je pense que l'histoire est assez belle ! Cependant, il garde aussi son vieil accordéon. Il a commencé à jouer de l'accordéon vers 17-18 ans. Son premier accordéon, il le tient d'une femme qui était rentrée de São Tomé. Elle avait immigré dans les plantations cacaoyères à cause de la famine et elle revenait avec un tout petit peu de biens... et un accordéon. Kodé di Dona l'a échangé, dit-il, contre un fût de maïs. À l'époque, dans les années 40, un fût de maïs représentait beaucoup d'argent, à cause de la sécheresse.


CMTRA : Pouvez-vous situer le Cap-Vert ? Que représente la diaspora Cap-Verdienne dans le monde ?
J.Y.L. :
Il y a un million de cap-verdiens dans le monde dont 350 000 au pays. Le Cap-Vert est un archipel découvert en 1460 par des marins portugais. Le Cap-Vert est constitué de dix îles situées à 500 kms à l'Ouest de la côte sénégalaise, de Dakar. En fait ce n'est pas vert du tout! Le Cap-Vert se situe exactement dans cette bande de sécheresse qui va du Mali jusqu'au nord-est du Brésil. Souvent, quand il pleut sur le continent, il ne pleut pas au Cap-Vert parce qu'il y a un jeu contraire des vents. Les portugais se sont installés dès 1462 et ils se sont aperçus que l'exploitation de la canne à sucre allait être difficile : la terre était beaucoup moins disponible et complaisante qu'au Nord, aux Açores.
Ils se sont tournés naturellement vers l'Afrique pour demander des "bras". Dans l'histoire de l'Humanité, le Cap-Vert est un exemple à part. C'est une des rares terres où la rencontre entre l'Europe et l'Afrique s'est faite sur une île déserte. Le principe de l'esclavage va se développer et le Cap-Vert va devenir la plaque tournante des esclaves dans le Triangle Nègre Piastre. De plus, les Portugais qui arrivaient au Cap-Vert, n'étaient pas de "premier carat" comme on dit: des militaires, des aventuriers, des bagnards, des proscrits et quelques femmes blanches qui n'étaient pas de première vertu. Très vite, profitant de la faiblesse du pouvoir blanc, des sécheresses, des famines et des pirates, va se développer le "marronnage", notamment à Santiago.
L'île de Santiago, où vit Kodé di Dona, est la plus grande : elle couvre à elle seule la moitié de l'archipel, c'est une grosse île agricole avec un relief convulsif de volcans, de cordillères, de canyons... Un relief qui permet effectivement des échancrures, des ribeiras, des échappées donc un marronnage.


CMTRA : Qu'est-ce exactement que le marronnage ?
J.Y.L. :
"Marronnage" vient du terme "marron", "qui reprend sa liberté". On parle d'un cheval "marron" quand il a été domestiqué et qu'il reprend sa liberté. Le marronnage est connu avec les Noirs d'Haïti et de Saint-Domingue, on les appelle les "Nèg' maons", comme ce groupe de marro qui vient de se créer, les "Nèg' maons", un groupe de marro. Le marronnage, c'est le fait de s'échapper de la plantation, d'aller se réfugier dans des reliefs inaccessibles et d'y développer une sorte d'indépendance, loin de la pression des maîtres. Le pouvoir blanc va tellement s'affaiblir pendant deux siècles qu'une véritable culture va s'instaurer dans ces fonds de "ribeiras". Les Portugais ont vraiment éradiqué l'âme et l'héritage africains. Les africains qui étaient déportés et qui arrivaient au Cap-Vert devaient communiquer: or le maître parlait portugais et les autres africains parlaient des langues très peu compréhensibles entre elles. Ainsi est née une langue, le créole, qui est une sorte d'acquisition des mots de passe du portugais simplifié, et d'une conception de la vie et des grammaires africaines. Le créole est le véhicule d'une poésie et d'un état d'esprit allégorique. Le créole va servir effectivement à s'exprimer aux dépends du maître, de la police et plus tard de toutes les formes répressives.
Dans les échancrures du relief de Santiago, vont se développer une poétique et un genre musical spécifiques.


CMTRA : Quelles sont les sources les plus anciennes sur les musiques du Cap Vert ?
J.Y.L : Nous n'avons pratiquement rien, parce que là encore, le pouvoir portugais interdisait ces expressions africaines. Eradiquer l'Afrique, c'était baptiser les Africains, leur imposer une langue, le portugais. Brûler les tambours, les interdire, christianiser, démoniser toute l'Afrique et le corps africain, enlever les vêtements africains (il n'y a plus de "boubous"), même si au début du siècle les femmes étaient encore en pagne. Les cap-verdiens n'ont plus le sentiment de lien ombilical avec l'Afrique, mais celui qui vient d'Afrique et qui la connaît, la voit partout dans l'île de Santiago. Il voit la façon dont les femmes portent les bébés dans le dos avec le pagne, il voit les femmes piler le maïs et dès qu'il voit des femmes danser, c'est le "saba" du Sénégal... Les percussions étant interdites, l'interdiction développe des expressions, C'est cela qui est merveilleux, les cultures naissent ainsi. Certains chants de femmes appellent aussi à la venue d'une "prophétesse" : Elle se lève et va improviser des chants moraux inspirés par Dieu, des chants de dénonciation des comportements malsains au sein de la société, des personnes trop orgueilleuses, des rapports amoureux anormaux, du vice de certains hommes, des tendances alcooliques des autres, des abus du pouvoir...
C'est le "Finaçon", qui est chanté par des hommes mais la plupart du temps par des femmes, et qui va être la musique de fête, la musique sociale des baptêmes, des mariages puis des fêtes populaires, des Saints.. Evidemment, l'Eglise "hurle" contre ce moyen d'expression, fait tout pour l'interdire. En effet, à un mariage, avant la nuit de noce, de voir cette exaltation du corps, des femmes qui tapent entre leurs cuisses largement ouvertes, et qui tapent avec beaucoup d'humour et de moquerie en faisant l'éducation amoureuse de la jeune fiancée, tout cela n'est pas très bien vu avant le sacrement !
Jusqu'en 1975, date de l'indépendance de l'archipel, tout sera fait pour interdire le "Finaçon". Il garde un peu du griotisme africain.
La prophétesse de "Finaçon" connaît ce que l'on appelle une "élection par Dieu". Elle entend des voix presque mystiques, sacrées qui lui disent "C'est toi, ton devoir sera de faire cela".Les prophétesses de "Finaçon" se créent leur réputation, elles se font concurrence. Nacia Gomi qui est la plus grande prophétesse de "Finaçon" aujourd'hui, raconte toujours qu'à l'âge de 14 ans elle avait été appelée à un mariage parce qu'elle avait des prédispositions, et qu'à cette époque-là, elle avait très peur de rencontrer la "championne" : elle avait donc demandé à Dieu de tomber malade. Dieu l'a exaucée puisqu'elle a été malade...mais elle a guéri la veille, et sa mère lui a dit d'y aller ! Au mariage, elle a chanté, elle a fait une allégorie sur l'amour et le mariage et tout le monde s'est écrié : "Credo, cette fille-là ne sera plus jamais malade, elle va avoir un grand destin".
Elle est devenue maintenant à 76 ans la plus grande chanteuse du siècle, de "Finaçon".


CMTRA : Vous l'avez rencontrée ?
J.Y.L. :
Je l'ai rencontrée longtemps pour le livre que je viens de publier. Je dirais sans vouloir faire de la provocation que Nacia Gom est aussi importante que Cesaria Evora. S'il y a deux grandes figures de la musique au Cap-Vert, ce sont ces deux femmes.


CMTRA : Du Finaçon à l'accordéon diatonique et au Funana, quelle relation ?
J.Y.L. :
Au début du XXème siècle est arrivé l'accordéon. On dit qu'il est venu du Portugal, ou par des marins du Brésil, pour remplacer l'harmonium dans les églises... Comme dans beaucoup de cas, les Noirs se sont emparés de cet instrument et l'ont passé par le crible de leur génie propre. Pour le "Funana", on ne connaît pas trop l'étymologie. Il y a des étymologies comiques : On dit qu'il y avait une paire de joueurs, que l'un s'appelait Funa et l'autre Nana, mais personne n'y croit ! On pense plutôt que cela vient du portugais "Funanga" qui veut dire "lieu malsain où l'on joue mal de l'accordéon", déjà un terme péjoratif.
On pense que le "Funana" est né au début du siècle, vers 1910-1920. Ce que jouent les musiciens de "Funana", ce sont des choses reconnaissables. C'est ce qu'ils appellent samba pour les influences brésiliennes, c'est la mazurka, la contredanse, la valse : ils content l'héritage qui est venu d'Europe ou du Brésil et à partir de là, ils "trafiquent" toute la musique. N'ayant pas droit aux percussions, ils prennent ce qu'ils ont sous la main : Kodé di Dona explique qu'il a trouvé une cornière, un jour, sur un chantier. Cet objet en métal, bien ébréché, est raclé avec un couteau de cuisine que l'on appelle "reco-reco" ou "ferrino". Le "Funana" se joue exactement comme le "Finaçon", dans les mêmes lieux. On jouait le "Funana" pour les baptêmes, les mariages, la fête des Saints dans la mesure où l'Ordre portugais le permettait parce que, comme le "Finaçon" jusqu'en 1975, le "Funana" est dénigré et traité de musique de "sauvages", et officiellement interdit.


CMTRA : S'agit-il d'une forme de chant improvisée, ou au contraire le chanteur s'appuie-t-il sur des formes fixes ?
J.Y.L. :
C'est un chant qui n'est pas tout à fait improvisé, les musiciens y réfléchissent avant de partir au bal, pour avoir une nouveauté à présenter. Le bal est aussi très important, c'est un bal de pure distraction où le joueur est appelé à traverser l'île à pied pour rejoindre un village et jouer toute la nuit. C'est ce qu'expliquait Kodé di Dona : il n'était payé que quelques pièces de monnaie, mais il avait le "grog" (le rhum), le prestige et "les relations sexuelles" parce que le musicien de "Funana" est réputé avoir une vie sexuelle très accomplie. C'est une musique rurale et cela définit également un genre de vie. "Funana" devient synonyme de la vie que mène le joueur d'accordéon. On dit "joueur de Funana" pour quelqu'un qui mène une vie dissolue et qui a des maîtresses partout...Dans la chanson "Amizadi la korason" (Amitié au fond du coeur), il va passer son temps à dire : "J'aime bien tel homme parce qu'il a deux jolies colombes (qui sont deux filles !) et ces deux colombes, je vais les déguster dans telle vallée "... Dans "Titina Lopi bu ka ten kabelu" (Titina Lopes tu n'as pas de cheveux), il va dénoncer Titina Lopi qui est une jeune fille qui a commencé ses relations sexuelles trop tôt donc qui a perdu toute chance du mariage parce qu'elle passe son temps à aller de l'un à l'autre (sans doute est-ce un amoureux un peu déçu qui le dit !) La sexualité fait partie de la musique mais elle gêne l'Église et l'Ordre portugais.


CMTRA : Aujourd'hui sur cette île de Santiago, cette musique survit-elle sous une forme folklorisée, ou au contraire se dirige-t-elle vers une nouvelle destinée ?
J.Y.L. : En 1975, date de l'Indépendance, toutes ces expressions authentiques de l'âme cap-verdienne, qui viennent de la profondeur, de la souffrance, du ventre de l'île de Santiago, sont considérées comme l'héritage, la culture du Cap-Vert ; Et pendant quelques années, des gens comme Kodé di Dona deviennent des héros nationaux. Mais très vite l'intelligentsia n'a pas supporté de se faire représenter par des paysans. En 1975, les jeunes qui n'avaient pas échappé aux Beatles, à Aretha Franklin, à la musique électrique, ont voulu également avoir une expression qui soit la leur: il y a eu un mouvement de retour aux sources. Ils sont allés trouver des gens comme Kodé di Dona. C'est ainsi qu'est né le "Funana" électrique.


CMTRA : Quelle place tient réellement Cesaria Evora dans ce paysage musical ?
J.Y.L. :
La "morna" que chante Cesaria reste un mystère au niveau de l'origine pour les musicologues. On dit au Cap-Vert que la morna est née à Boa Vista, île la plus proche du continent africain. La "morna" est née à peu près en même temps que le fado mais personne ne veut assimiler les deux. Le grand compositeur de "morna", Eugénio Tavarès, originaire de l'île "De Brava", a composé un plus grand nombre de "mornas". Il datait la naissance de la "morna" vers 1830. La "morna" s'est nourrie du "lundum" (musique d'expression des esclaves d'Angola partis au Brésil, et revisitée par le génie brésilien), avec un côté très sensuel, très sexuel et très provocateur au niveau des paroles. Le "lundum" est aussi arrivé au Portugal où il a été assagi ; là il a rencontré "les modinh" et l'influence de l'expression espagnole, le "fandango". Tout cela va donner naissance au "fado". A Boa Vista l'insolence et la moquerie du lundum ont créé une proto-"morna" rapide, très swinguante chantée par les femmes, reprise par le peuple, jouée aussi dans les salons vers 1830. Le nom "morna" apparaît à Boa Vista, à l fin du XIXème siècle. Puis la "morna" arrive dans l'île de Brava, là où naît Eugénio Tavarès à la fin du XIXè siècle, fils d'une mère espagnole et d'un père portugais. C'est un intellectuel, formé par des instituteurs locaux, brillant, poète...le premier journaliste à avoir écrit "L'Afrique aux Africains" alors qu'il était blanc. Il a été obligé de s'enfuir aux Etats-Unis poursuivi par l'armée portugaise. Une canonnière a été envoyée pour le cueillir, alors il a fui habillé en femme! Quand il rentre au Cap-Vert, il se met à composer beaucoup de "mornas" romantiques, dans un climat plus doux, où l'on retrouve la notion de départ pour l'Amérique, le "choro", la "saudade" portugaise. Puis la "morna" va repartir à São Vicente, la ville de Cesaria Evora : c'est la troisième étape. Les écoles de "morna" se développent après Eugénio Tavarès.
On la ralentit encore. Il ne faut pas oublier que la "morna" est une musique de danse. D'autres influences arrivent: Cuba, les marins, l'Angleterre, le Brésil... On parle de la fragilité de l'existence, de la précarité. On ralentit pour que la danse devienne un corps à corps langoureux: on danse mais on fait du sur place. Des compositeurs très importants apparaissent, comme Beleza qui sera l'oncle de Cesaria Evora. La dernière étape est à São Nicolau, avec une "morna" de la mort, et des thèmes qui rappellent les famines... L' une des plus belles "mornas" que chantera Cesaria Evora s'appelle "Rotcha' Scribida", née des lamentations funèbres.


CMTRA : Il y aurait donc d'un côté une musique rurale de danse liée aux prophétesses d'origine africaine, le "Funana" de Kodé di Dona, et de l'autre une musique plus littéraire, plus inspirée par le voyage romantique du XIXe siècle, la "morna" ?
J.Y.L. : La "morna" est très écrite. Sa poésie transcrite : Le "Funana" est une musique de l'intérieur de Santiago, que l'on ne connaît pas dans les autres îles du Cap-Vert : ainsi quand j'ai présenté Kodé di Dona à la FNAC, la communauté cap-verdienne de Lyon a répondu présente, mais des dames originaires de São Vicente sont venues et m'on dit qu'elles n'en avaient jamais entendu parler !

 

Cap-Vert Kodé di Dona Producteur artistique : Jean-Yves Loude Disque OCORA

 

A.T.A. Djudja in the us with “benny” as a holiday gift

By Herminio Furtado cvmusicworld.com Chief Editor Monday, December 30, 2002

Still on tour, presenting his latest solo, “Nu Ta Prova” (We will Prove), a.t.a Djudja lands for the second time this year on US soil for a series of concerts including one on New Year’s Eve at Fidjos Djabraba in Pawtucket. This time he brings his fans a Holiday gift: his most recent hit “Benny” from the first volume of the album “Projecto Bale Pena” (Project Worth it). CVMusicWorld.com took the chance to talk to Djudja about his relationship with the CV community in the US, his latest musical involvement with Cat Disc in the “Project Bale Pena” (Project Worthy It) and “Joias D’Africa” (African Jewels).

Djudja, who currently resides in Lisbon, Portugal, was last in the US in May of this year. We asked him if there is anything special about his fans in the US that makes him come back: “I carry good memories from the last time I was here. The fans here are very warm; so I like coming back to the US”. Of course the warm reception he got from the fans is due to the success of his only solo album “Nu Ta Prova.” This album came out towards the end of the 2001 and features the great hit “Nu Ta Prova.” Other great hits are “Nha Dor” (My Pain), “Volta Pa Casa”, (Come Back Home), “Nu Ta Completa” (We Complement) and “Padaz D’Mi” (A Piece of Me).

The album was a dedication to his deceased friend Panthera who died in March of 2001. The song “Padaz D’Mi” describes the relationship between the two artists and tells Djudja’s hardship in coping with this loss of what was the most revolutionary CV musician of our time. A strophe of the song says: “Dja bu dexan na fim di mundo/Sen sol, sen lua, sen horizonte/Kel peso li n’ka s’peraba”, (You left me at the end of the world/Without sun, without moon, without horizon/This weight I wasn’t expecting). (Soon to be posted: Djudja Talks About Panthera and his Problem With his Widow Over Author’s Rights).

The album “Projecto Bale Pena”, by Cat Disc Productions, is a compilation of great singers and musical producers. In the vocals, besides Djudja, this album features popular names such as Philippe Monteiro, Gama, Jorge Neto, Tó Semedo and Dabs Lopes. In musical production, three pillar producers of CV music gathered their talents in this album: Kim Alves, Philippe Monteiro and Dabs Lopes. Djudja sings in track 4 (“Benny”), which is one of the greatest hits in the album together with “Inseparavel” (Unbreakable) by Philippe Monteiro and “Bu Finge” (You Faked It) by Gama.

Djudja is one of the founders of the “Project Bale Pena,” which is one (if not the) best CV pop albums of the year. “This project was planned even before the release of my solo (Nu Ta Prova). In fact the song “Benny,” I wrote in a hotel room in Dakar when I was working with Philippe Monteiro on my album,” he stated the origin of the project. Explaining the principles of this initiative, he said, “we want to give younger artists an opportunity to record; you know how difficult it is for a younger artist to record in CV.”

Besides “Projecto Bale Pena,” Djudja is also involved with Cat Disc Productions in the project “Joias D’Africa,” (Africa’s Jewels), whose first volume was just released in December featuring 8 sensational female artists such as Bela, from “Verão 2002”, Zohra and Penda, both from the album “Good Fellas.” Djudja was in charge of finding singers, musical producers and composing songs for the two projects.

The shows in the US are promising moments of great music and excitement. The last show will be on the 4th of January (See our list of events for more info). The artist will be accompanied by the Excess Band with bass player Felicianu (FeelBass) from Kola Band. Felicianu and Djudja have played together on some bands in CV, such as the famous Pentagono where the former only stayed for a short period of time.

http://cvmusicworld.com/articles/news/2002/djudja.asp

 

Musica Cabo-verdiana: o bilhete de identidade do arquipélago

Vladimir Monteiro

 Os repetidos sucessos além-fronteira de Cesária Évora e das suas mornas nos anos 90 permitiu a descoberta, pelo mundo, dos diversos estilos musicais de Cabo Verde.

O acontecimento passou praticamente despercebido na Praia. Um músico berbere, acompanhado por um técnico belga, percorreu a ilha de Santiago no inicio do ano durante duas semanas onde gravou os músicos representativos de todos os estilos musicais do arquipélago. Objectivo dessa viagem? Editar um disco misturando os ritmos cabo-verdianos à musica daquele grupo étnico da Argélia. Meses antes, um escritor francês também acompanhado por um técnico, concluíra um projecto de dez semanas em Cabo Verde onde gravou cerca de 60 artistas e grupos, com o intuito de editar quatro álbuns até ao ano 2000.

Dois projectos diferentes mas com uma mesma finalidade: a edição de pelo menos cinco álbuns. Uma prova do actual bom estado de saúde da musica cabo-verdiana embora, Cesária Évora, apesar da sua terceira nomeação, não tenha conquistado o "grammy" 1998 na categoria "world music", da academia norte-americana. Sim, pouco importa pois, além dos repetidos sucessos dos seus discos e espectáculos, a sua maior vitoria da cantora é sem duvida ter aberto o mundo à música cabo-verdiana.

Falar de Cize, a cantora outrora de pés descalços, significa evocar temas como "Sodade", "Papa Joaquim Paris" ou "Miss perfumado", mornas que a artista interpreta como ninguém ao ponto de muitos considerarem a artista como o rosto de um dos principais géneros musicais de Cabo Verde. Um dos mais antigos também, não obstante a falta de informações fidedignas quer em relação as datas quer em relação as origens. O fado, o lundum (ritmo nascido em Angola), a música argelina são tidos como os ritmos que deram origem a morna. Mas nada de concreto, embora é certo que a morna, a semelhança da maior parte das musicas de Cabo Verde, nasceu do casamento entre musicas da Europa e da África.

As diversas fontes estimam que a morna nasceu no século 19 na ilha da Boavista -"Brada Maria", composta em 1870, é tida como uma das primeiras composições desse estilo. No inicio, essa musica não cantava a tristeza, a separação, a dor, o amor ou a morte, como acontece actualmente. Na Boavista, então um centro comercial importante, dominado pelas exportações de carne, cabras e couro, os músicos cantavam a vida, os abusos de um comerciante ou a atitude de uma esposa. A sua popularização muito deve a guitarra embora esse género tenha nascido nos pianos da burguesia local.

Graças às ligações marítimas, a morna acaba por tocar as outras ilhas e conhecer as primeiras evoluções na primeira metade do século 20. Na Brava, o poeta Eugénio Tavares, o romântico e observador da emigração dos homens para a América, começa a escrever sobre o seu mundo feito de dor, flores e mulheres. Em São Vicente, a evolução faz-se ao nível do ritmo com músicos como o compositor B. Leza e o guitarrista Luís Rendall.

 

Além dessas figuras, os outros nomes da morna são Jotamont, Lela d’Maninha, Olavo Bilac, o italiano Sérgio Frusoni, Teófilo Chantre, Paulino Vieira ou Beto, no que diz respeito aos compositores. Em relação aos cantores, destacam-se Adriano Gonçalves, mais conhecido por Bana, que se notabilizou no conjunto Voz de Cabo Verde, e Ildo Lobo, do grupo Os Tubarões. Em relação as mulheres, as mais conhecidas actualmente são Titina, Celina Pereira e Maria Alice -todas residentes em Portugal onde continuam a frequentar o mundo da musica.

 

Paralelamente à morna, o Barlavento deu um outro género bastante importante ao pais, a coladeira, nascida em São Vicente. A morna e a coladeira tem dois pontos em comum: a sua origem deveu-se bastante ao peso económico da ilha e partilharam textos com base em criticas sociais (a morna na sua primeira fase).

Segundo o compositor Jotamont, a coladeira nasceu da morna. A dada altura da festa, os casais, cansados de dançar mornas, pediam aos músicos que tocassem mais depressa, precisa. Assim nasceu esse ritmo, nos anos 20, embora a sua verdadeira fase de desenvolvimento tenha ocorrido entre 1940 e 1960. Nessa primeira metade do século 20, São Vicente e o seu Porto Grande ainda conseguiam atrair as companhias inglesas de carvão, que faziam a ligação entre a Europa e a América Latina, e os marinheiros brasileiros. "Os primeiros traziam dinheiro, os segundos faziam a festa", lembra um ancião. Desse ambiente, em que não faltava nada, a coladeira pôde nascer.

Por detrás desse estilo, estão os músicos Gregório Gonçalves -Ti Goy para o povo-, Djósa Marques, do grupo Ritmos de Cabo Verde, e António Tchitche. Porém, foi com o trompetista e clarinetista Luís Morais e os compositores Manuel D’Novas e Frank Cavaquim que a coladeira adopta a sua forma definitiva, isto é um estilo quente, inspirado da musica latino americana que estes três músicos conheceram aquando de uma passagem por Dacar, no Senegal.

Frank e Manuel darão a coladeira as suas mais lindas canções, o primeiro denunciando o comportamento das mulheres de São Vicente que gastam o dinheiro enviado pelo marido emigrado, enquanto o segundo apresenta-se como o advogado do sexo feminino.

No início dos anos 80, a coladeira entra numa fase de declínio que contrasta com o aparecimento, na cena nacional, do funaná. Até então, esse ritmo nascido do casamento entre uma "gaita" e um "ferrinho" era apenas tocado e dançado nos casamentos e festas no interior da ilha de Santiago (Sotavento). Tanto a igreja católica, por considera-la um produto africano, como a população da capital Praia, por estimar que era uma dança de camponeses, eram opostos a este ritmo.

Em 1978, um emigrante chamado Carlos Alberto Martins "Katchass" regressa a sua ilha e, com um grupo de amigos, cria o conjunto Bulimundo. O objectivo declarado é investigar os ritmos tradicionais da ilha e grava-los. Deste modo, Katchass escuta as figuras tradicionais dessa musica como Séma Lópi, Kodé di Dóna, Tchóta Suari e recolhe muitas gravações. Uma vez de regresso a cidade, Katchass e os seus companheiros do Bulimundo retomam essas musicas, não utilizando a gaita e o ferrinho, que são abandonados, mas introduzindo as violas eléctricas, a bateria e os teclados.

A cidade da Praia e o país inteiro encantam-se com essa música e não mais pararam de dança-la. Além do Bulimundo, os outros nomes do funaná são o conjunto Finaçon enquanto a nível individual as figuras são os irmãos Zézé e Zéca di nha Reinalda, interpretes e compositores. Hoje, o funaná é o ritmo mais popular entre os músicos da comunidade cabo-verdiana radicada em Portugal, Holanda ou Estados Unidos.

Nos últimos tempos, essa música vai sofrer uma pequena revolução com o grupo Ferro Gaita, um trio de jovens praienses que decide regressar aos dois instrumentos de origem, conservando apenas a viola baixo da revolução de Katchass. Uma aposta que dá os seus frutos pois o seu primeiro álbum -"Fundu Baxu", gravado em 1997- é um sucesso comercial. Outro resultado dessa aposta, muitos grupos decidem adoptar a formula Ferro Gaita.

O funaná não é o único ritmo de Santiago marcado pela influência africana. O batuque constitui a outra grande riqueza musical desta ilha e é também alvo de um grande interesse por parte dos produtores a procura de ritmos tradicionais. Deste modo, Antóni Denti d’Oru pode gravar o seu primeiro disco aos 70 anos passados. Nha Mita Pereira e provavelmente Nácia Gomi terão também esta oportunidade.

O batuque divide-se em duas partes: a sambuna, a parte dançante, e o finaçon, a componente poética. Parece um ritmo reservado às mulheres: elas cantam, elas batem em panos colocados entre as suas pernas, elas dançam. No final, cantadeira de finaçon entra em acção. Os textos são conselhos às pessoas, atitudes a ter na sociedade... Além de Denti d’Oru (o único homem nesse meio), Nácia e Nha Mita, as outras figuras são as falecidas Gida Mendi, Bibinha Kabral, Xinta Barros. No seio da nova geração, os compositores Orlando Pantera (que trabalho no projecto "Uma historia da duvida", de Clara Andermatt) e Carlos Alberto Sousa têm feito algum trabalho nesse domínio.

Morna, coladeira, batuque e funaná... Os principais ritmos musicais do arquipélago. Existem outros géneros como as cantigas de trabalho nas ilhas agrícolas, as musicas religiosas como as devinas, as canções infantis da Boavista, mas estão em vias de desaparecer do panorama musical cabo-verdiano.

Felizmente, assiste-se a um desenvolvimento de alguns projectos musicais com o Vasco Martins, o grupo Simentera, um dos precursores do regresso aos instrumentos acústicos, Ramiro Mendes, cujas investigações permitiram um melhor conhecimento dos ritmos do Fogo. De igual modo, os cabo-verdianos têm vindo a investir no domínio musical e o primeiro estúdio, embora modesto, iniciou as primeiras gravações na Praia. Já vai longe o tempo em que a única saída era o estrangeiro muito embora os procedimentos técnicos mais avançados continuarão a ser feitos em Lisboa, Paris ou Boston. Finalmente, os músicos cabo-verdianos começaram a ganhar algum dinheiro com a sua arte. As entrevistas, os espectáculos... longe vai o tempo em que bastava um copo de grogue para agradecer o músico pela sua actuação.

 

Chando Graciosa An Artist and a Phenomenon

When we first heard him perform the original music in his own paticular style, we were immediatly attracted.
Chando was born in 1965, in Sao Tome, Principe, where not so long before, many Cape Verdeans had immigrated to, in order to live and work there on contract basis.
A few months after his birth his parents took him back to Cape Verde to live on the island Santiago.
There he grew up into a man that expresses his ideas and directions through his music.
At the age of fourteen Chando had his first public performance with the famous group ABEL-DJASSI.


With this band he performed in many countries.
In the month of august 1979 they played in Paris on three occasion, bringing a one-of-a-kind and warm blooded spectacle.
In 1982 and 1985 he performed in Dakar, Senegal in the Coraduru festival. Even Moskou was visited, to perform in the International Youth festival in 1985.
He held a concert in Geneve in 1987 as well as two more in Sao Tome that same year.
He performed in 1988 during a meeting of diplomatic organizations from Portuguese Speaking Countries in the hotel Presidente in Luanda, Angola. Shortly after their performance in Luanda the band signed a contract with a south African company and went on tour in Sao Tome with the peak of the tour on New Years Eve in hotel Mira-Mar.
In 1990 the band recorded their first album in the United States with the title Cabeca em Movimento.
Following that the band performed in 1996 in the famous festival Baias das Gatas and in 1997 in the festival Lusofonia Praia in Cape Verde and Figueira de Voz in Portugal.


Chando Graciosa is a singer composer and guitar player whom feels a strong solidarity with the traditional instruments. His music is at the top of the Cape Verdean music scene and is therefore a strong example for the new generation who are aware of the "roots" of Cape Verde.

 

After his huge success with ABEL-DJASSI, Chando decided to start a solo career. With strong convictions he recorded his first solo album in 1997, Nacia Gomi. The next year he presented a second album Bitori nha Bibinha. Both albums were successful.

Chando was received with open arms by a fast growing number of fans. This Young talented artist is bursting with ideas and you can be sure to experience and enjoy these in the future. We expect many more wild dances to his Funana music. With all of our enthousiasm we encourage this singer and performer of the heart.

 

Chando Graciosa: Voz, coros e ferrinho

Chando Graciosa, nasceu aos 17 de Agosto de 1965, na ilha do S.Tomé. Filho de pais caboverdeanos, que durante a fome e a seca de 47 que na altura abrangia as ilhas de Cabo Verde, se viram obrigados a seguir o destino da emigração para as terras de S.Tomé e Principe. Porém, com alguns meses de idade regressa a Cabo Verde na companhia dos pais, que fixam a residência na vila do Tarrafal, ilha de Santiago. Uma vez radicado na ilha do funaná e do batuco, as melodias da Gaita, o som do ferrinho e as cantarelas de finaçon, começaram a percorrer as veias daquele que, mais tarde, viria a ser uma grande revelação do funaná. Aos 14 anos, entra para o grupo Abel Djassi e em 1990 grava o seu primeiro LP, intitulado "Cabeça em Movimento". Alguns anos mais tarde, Chando emigra para a Holanda; país onde vive actualmente. Em 1997 grava o seu segundo album intulado "Nácia Gomi". Um ano depois ao lado de Bitori nha Bibinha lança o seu terceiro album. Pela contribuíção que tem dado a música tradicional caboverdeana, Chando tem sido sempre convidado para participar em trabalhos de artistas da nova geração, contribuíndo com o seu dote de mister funaná, nunca esquecendo a raiz e a identidade da musica quente do povo de Santiago. Recentemente gravou alguns sucessos como, Mosca Bitcho, Baca Brabu e Grogu Nho Lela. Neste novo lançamento, Chando oferece a todos os apreciadores do bom funaná, a oportunidade de apreciar as belas e penetrantes melodias do Sr. "Tchota Suari", um dos mais conceituados tocadores de Gaita de Cabo Verde, como fica desmonstrado com este trabalho.

 

BAU Música sem fronteiras

Bau: «Procuro fazer evoluir a música de Cabo Verde à minha maneira»

CHAMA-SE Inspiração o terceiro disco em nome próprio de Bau, guitarrista cabo-verdiano de 36 anos que é o actual líder da banda que acompanha Cesária Évora. Com a ajuda de músicos como Tey (bateria e percussões), Luís Ramos (guitarra), Zé Paris (guitarras acústicas e eléctricas), Jacinto Pereira (cavaquinho), Nando Andrade (piano, teclas), Totinho (saxofones) e Mário Canonge (piano), Rufino Almeida (é o seu verdadeiro nome) procura, mais uma vez, novos caminhos para a música do seu país. O resultado está longe de agradar a toda a gente, e até por isso o EXPRESSO não perdeu a oportunidade de trocar impressões com ele, pelo telefone.

 

EXPRESSO - Como está a decorrer esta nova digressão com a Cesária Évora por França? Ela está bem?

 

BAU - Cesária está bem e tudo tem corrido optimamente.

 

EXP. - Não teve a tentação de lhe pedir para cantar ao menos uma canção no seu novo disco? Tanto mais que dois dos temas que interpreta, ela já os cantou...

 

B. - Talvez num próximo projecto. Neste momento eu queria fazer um trabalho instrumental.

 

EXP. - O novo disco tem mais composições suas do que os anteriores. Isto quer dizer que tem hoje mais confiança nas suas capacidades como compositor?

 

B. - Não tem a ver com isso. Eu não incluí mais composições minhas nos trabalhos anteriores porque queria dar expressão aos instrumentos que comecei a introduzir na música de Cabo Verde e chamar a atenção para a minha forma de execução. Fiz de propósito para gravar outros compositores, temas que as pessoas já conheciam, e propô-los de forma diferente. Agora que já fiz isso, posso fazer outras coisas também.

 

EXP. - Um pouco como os músicos de jazz que interpretam «standards» para provar a sua originalidade, antes de proporem temas seus. Porquê chamar Inspiração ao disco?

 

B. - Primeiro, porque é o nome de um dos temas do álbum. Mas também por ser algo tão importante para um artista. É algo de que estamos sempre à espera. Por que ansiamos.

 

EXP. - Para se compor, o que é mais importante: inspiração ou muito trabalho?

 

B. - Tem que se trabalhar muito, é verdade, mas também trabalho sem inspiração fica vazio. Tem que ter alma, só técnica não basta.

 

EXP. - A inspiração vem-lhe com facilidade ou é rara?

 

B. - É uma onda que nasce naturalmente, que não se pode forçar. Às vezes quando estou no meu quarto, por exemplo, caem algumas coisas... e aí eu começo logo a trabalhar nisso. Mesmo em digressão, apesar de ser um pouco duro estar sempre a viajar, há tempo para tudo.

 

EXP. - O que é que responde a quem acusa este novo disco de ter um som demasiado estrangeirado?

 

B. - Este disco está na mesma linha que os anteriores, só que introduzi alguns novos instrumentos, como a bateria, pois quis dar muito lugar à percussão neste trabalho. Eu não quero ficar demasiado preso à tradição. Procuro fazer evoluir a música de Cabo Verde à minha maneira.

 

EXP. - Por vezes, a sua guitarra lembra outros universos musicais, e mesmo o estilo de outros guitarristas, europeus e americanos. É porque há em si uma vocação universalista?

 

B. - Pode ser também um pouco disso. Como sabemos, a música não tem fronteiras. Vindo de uma morna ou de uma coladeira, eu posso mexer com o ritmo, sem tirar a essência, e fazer inovações.

 

EXP. - Há pessoas que temem que o Bau se disperse por demasiadas experiências...

 

B. - Não acho que corra esse perigo. Sigo a mesma linha de sempre e não vou fugir dela. A questão para mim é a inovação, pois é uma parte importante da vida. Para mim, trata-se de expandir a música de Cabo Verde.

 

EXP. - Sabemos do seu gosto pelo Al di Meola e o Stéphane Grapelli. Que outros músicos aprecia particularmente?

 

B. - O Jean-Luc Ponty e o Didier Lockwood, por exemplo.

 

EXP. - Se gosta tanto de violinistas - e sabemos também quanto aprecia o Travadinha - porque não recorreu a um violinista neste álbum?

 

B. - Porque queria deixar o violino para um outro projecto que tenho, só com violinos.

 

EXP. - Já falou aqui de dois projectos diferentes: um com canções e outro com violinos...

 

B. - Tenho vários projectos na cabeça, mas só quero avançar para eles no tempo certo e com as condições necessárias. Quero realizar isso tudo devagar, conforme as possibilidades.

 

EXP. - Mas qual é o seu projecto prioritário, neste momento?

 

B. - Francamente não sei. Depende muito do momento.

EXP. - E nunca pensou em nenhum projecto com fado?

 

B. - Gosto muito de fado. Dos guitarristas do fado, e em primeiro lugar do Carlos Paredes, mas também do fado cantado. Amália Rodrigues, Dulce Pontes... Em espectáculos já tenho feito alguns números com fadistas, mas nunca pensei em gravar nada disso, confesso.

 

Entrevista de JORGE LIMA ALVES


 

TITO PARIS «Sonho com um disco de morna sinfónica»

http://primeirasedicoes.expresso.pt/ed1362/c341.asp

OS PAIS, os avós, eram músicos. Mal nasceu, Tito Paris, penúltimo de nove irmãos (também eles quase todos músicos), começou a respirar música ao mesmo tempo que oxigénio e aos sete anos já tocava guitarra «como um grande». Hoje, se o impedissem de tocar e cantar, possivelmente morria com falta de ar. Tito vive em Lisboa desde 1982. Como compositor trabalhou nomeadamente para Bana, Luís Morais e Cesária Évora (foi ele quem fez os arranjos do primeiro disco da cantora).

 

Tem trabalhado com inúmeros músicos portugueses (Vitorino, Sérgio Godinho, Paulo de Carvalho e tantos outros) e a sua carreira já o levou a participar em alguns dos principais festivais da Europa e dos Estados Unidos. Ultimamente compôs e gravou a banda sonora do filme O Testamento do Senhor Nepumoceno, de Francisco Manso.

 

O seu mais recente trabalho discográfico, Ao Vivo no B. Leza já está à venda há cerca de um mês. Se ainda não deu por isso, aqui tem motivo mais do que suficiente para se redimir. Garanto-lhe que não se arrependerá: o álbum é uma festa, onde mornas, funanás e coladeras se abrem a influências jazz, rock, salsa e flamenco, mantendo todo o sabor da música mais genuinamente crioula. Ariel de Bigault, autora de uma célebre antologia da música cabo-verdiana, afirmou recentemente: «O Tito Paris é o grande acontecimento da música cabo-verdiana, porque faz a ponte entre tudo. Muitas coisas estão nas mãos dele, neste momento.»

 

O que é que pensa o próprio? Fomos sabê-lo.

 

EXPRESSO - Veio para Portugal em 1982 integrado no projecto Voz de Cabo Verde. É capaz de me falar desse tempo?

 

TITO PARIS - Era bem diferente do que é hoje. De dia para dia, nós temos ideias novas e a música evoluiu imenso desde então. Não é que tocássemos mal na altura, mas a época impunha um determinado som. A Voz de Cabo Verde tocava tudo: soul music, reggae, até fado! Na altura tinha que ser assim.

 

EXP. - Aos sete anos já o Tito tocava guitarra com músicos como Luís Morais, e aos 12 formou o seu primeiro grupo, não foi?

 

T.P. - Foi. Eu quase que não brinquei como miúdo. A música não me deixou. E por vezes tenho saudades das brincadeiras que não fiz. Ainda por cima, os meus pais separaram-se e, dadas as dificuldades, tinha que ser eu, como mais pequenino, a tocar, para ser um chamariz.

 

EXP. - Em termos musicais, para além da própria família, quem foram as pessoas determinantes na sua formação?

 

T.P. - O Paulino Vieira, antes de mais nada. Ele o o Dany Silva foram os grandes responsáveis pela minha carreira.

 

EXP. - Eu estava a pensar antes disso, lá em Cabo verde, quando ainda era um miúdo.

 

T.P. - O Luís Morais, o Valdemar Lopes da Silva, o Chico Serra... houve mais. Aos 10, 11 anos, já eu tocava nos bares e foi aí que eu aprendi, com este e com aquele. Com o Jack Monteiro, também, que é um grande cantor que vem cá gravar um disco agora, que eu vou produzir. Com muito prazer, aliás. Pensando bem, a minha adolescência foi bonita, porque eu me senti muito homem muito cedo.

 

EXP. - Com muitas namoradas...

T.P. - Namorei muito pouco. Estava demasiado preocupado com a família. Era incapaz, por exemplo, de deixar de ensaiar para andar com a namorada. Porque tinha uma namorada, mas só uma. É a mãe do meu filho mais velho.

 

EXP. - Quando é que começou a cantar? Ou melhor, quando é que tomou consciência das potencialidades da sua voz?

 

T.P. - No princípio, não me passava pela cabeça cantar. Uma vez na Holanda, creio que em 1986, estávamos a actuar num bar muito bonito em Amesterdão, que pertence a um grande amigo nosso, o Irineu, quando o Paulino se virou para mim e disse «Canta! Canta!» Cantei umas estrofes e desatei a rir. O Paulino ficou um pouco zangado comigo e eu disse: «Estou-me a rir porque a seguir vais pôr o teu irmão a cantar também.» A partir daí, o Paulino começou a puxar por mim, para eu cantar de vez em quando. Mais tarde, quando deixei de trabalhar com a Voz de Cabo Verde e fui trabalhar com o Dany, ele pregava-me partidas doutras formas, obrigando-me a cantar também. E assim fui ganhando gosto, até fazer as primeiras partes dos concertos do Dany. Isto apesar de, um dia, um espectador que eu conhecia me ter dito: «Tu és um grande guitarrista, também tocas bem piano, mas não cantes, pá!»

 

EXP. - O Tito é também um compositor solicitado...

 

T.P. - Eu componho quando me encontro a mim mesmo. Muitas vezes, nem preciso de ter o instrumento comigo. Para isso, adoro estar sozinho, com um cigarro e um «drink». Pode ser num sítio desconhecido. Tenho um gravadorzinho e, quando encontro uma melodia, gravo. Mas não faço música por fazer, apenas quando é necessário. Não sou como aquelas pessoas que, no Verão, vão para a praia mesmo sem ter vontade.

 

EXP. - A música vem, pois, primeiro do que a letra...

 

T.P. - Sou muito sensível ao ambiente, à decoração, aos sons à minha volta. Componho a melodia e só depois começo a pensar nos versos. Não escrevo com caneta, mas cantando, imaginando os instrumentos.

 

EXP. - Já tem ideias para o seu próximo trabalho?

 

T.P. - Estou muito ansioso por trabalhar. O meu moral está muito bom e tenho um excelente ambiente de trabalho, mas o meu próximo disco ainda está no segredo. Tão no segredo que a minha própria alma ainda não me diz nada.

 

EXP. - Sabemos que o Tito gosta mais do palco do que do trabalho em estúdio.

 

T.P. - Adoro palco. Eu chamo ao palco «casa de família». Vejo uma sala de espectáculo um pouco como uma casa onde se acolhem os sem-abrigo. Onde as pessoas vão à procura do que temos para lhes dar. E não me refiro apenas à música; em Cabo Verde, fiz teatro durante muitos anos e também adoro teatro.

 

EXP. - Fez teatro como músico ou também como actor?

 

T.P. - Como actor. Lembro-me que a última peça em que entrei, em 78 ou 79, já não me lembro, recebi 300 escudos.

 

EXP. - Eram peças de autores locais?

 

T.P. - Sim. Havia lá um senhor, Ribeiro Gonçalves, conhecido como Tio Lói, que era quem escrevia muitas das peças e com quem aprendi muito. Fiz também algumas peças escritas por mim e por malta da minha idade.

 

EXP. - E tem essas coisas guardadas?

 

T.P. - Sim, algumas. Há, por exemplo, a história de um violinista, que nunca acabei, mas na qual ainda penso de vez em quando. E, como gosto muito de escrever, tenho também o projecto para um livro de contos baseado em histórias que me aconteceram realmente, ao longo das minhas andanças.

 

EXP. - Quando gravou os concertos do B. Leza já estava a pensar numa edição em disco?

 

T.P. - Sim. Escolhi o B. Leza, apesar de não ter grandes condições para gravar um disco ao vivo, por várias razões. Não sei se sabe, mas fui eu quem deu o nome àquele espaço. Apesar de não o ter conhecido, o B. Leza para mim é mais do que um músico, um santo. Este disco é também uma homenagem a esse grande compositor.

 

EXP. - Há quem diga que o verdadeiro Tito Paris é para ser apreciado ao vivo, visto que o estúdio não consegue dar a verdadeira dimensão da sua música.

 

T.P. - Eu acredito, sim. Como já disse, sinto-me em casa em cima de um palco, é lá que me sinto melhor. Em casa tenho uma família, mas no palco tenho outra. E neste disco estou rodeado de amigos, que são também excelentes músicos: o Rui Veloso, o Pedro Jóia, o Boy Gé Mendes e o Dany Silva. Até por isso ele é tão importante para mim.

 

EXP. - Se pudesse escolher quem quer que fosse para participar num espectáculo seu, quem convidaria?

 

T.P. - Tanta gente. Gostaria, por exemplo, de ouvir o Carlos do Carmo a cantar uma morna.

 

EXP. - Nunca o desafiou para isso?

T.P. - Não, mas nunca é tarde. Aliás, o Carlos do Carmo é meu amigo. Mas em Portugal há muitos bons cantores. Este país é já uma grande potência musical e poética e isso está a ser demonstrado lá fora, através de gente como o Pedro Abrunhosa. Também gostaria de trabalhar um dia com os GNR.

 

EXP. - Acredita portanto nas potencialidades da música portuguesa?

 

T.P. - Acredito profundamente. Em Cabo Verde, as pessoas sabem de cor as letras das canções do Luís Represas, do Rui Veloso... E os jovens pegam na guitarra e começam a cantar as canções do Rio Grande. Nós falamos todos português, em Angola, Moçambique, Guiné... Quando estiver tudo em paz, já não vamos vender dez ou vinte mil discos, mas um milhão. Temos que acreditar e trabalhar para isso, desde já.

 

EXP. - Mas cada país conservando aquilo que tem de mais genuíno e profundo?

 

T.P. - A raiz é intocável. O cabo-verdiano é o único povo no mundo que pode nascer na China, passarem várias gerações e continuar a falar o crioulo. Veja o caso do Horace Silver, fala inglês mas, de vez em quando, mete o crioulo pelo meio.

 

EXP. - Está também optimista em relação ao futuro da música cabo-verdiana?

 

T.P. - Em Cabo Verde precisamos de trabalhar mais. Com mais seriedade e convicção. E estar preparados psicologicamente para aceitar críticas, construtivas ou destrutivas. Cá em Portugal nós temos uma série de música africana que não nos vai levar a lado nenhum. Nós, africanos, somos doces a escrever e quando vejo para aí africanos a escrever «bunda» e coisas assim, não gosto. Basta aquela guerra que temos em África. Somos um país e um continente muito ricos, temos instrumentos feitos pelas próprias mãos com um som que nenhuma máquina consegue imitar. Mas também temos miúdos, filhos de emigrantes, na Holanda e noutros países, a fazer música com computadores, onde não cheira a África. Os discos que fazem são iguais a tantos outros. A música pode e deve evoluir, mas também tem de respirar. Por exemplo, eu tenho um grande sonho, e não hei-de morrer sem o realizar, que é o de fazer morna sinfónica.

 

EXP. - E que outros sonhos tem por realizar?

 

T.P. - Acabar na minha terra.

 

Entrevista de JORGE LIMA ALVES

 

Tito Paris: uma voz rara de sucesso Terça, 2 de Abril de 2002

 

Tito Paris é baixista, guitarrista, compositor e ntérprete, tendo-se iniciado na música, aos nove anos de idade, em Cabo Verde. As 19 anos de idade, em 1982, pela mão de um dos expoentes máximos da cultura caboverdiana, Bana, veio para Portugal, integrando o projecto musical “Voz de Cabo Verde”.

Como compositor trabalhou para Bana, Luís Morais, escreveu “Regresso” para Cesária Évora e fez arranjos musicais do primeiro disco da mais famosa cantora de Cabo Verde.

Pegando na música tradicional caboverdiana conseguiu construir um estilo próprio, podendo, com toda a certeza, ser apresentado como um dos grandes difusores da tradição e cultura de Cabo Verde, juntamente com Bana ou Cesária Évora.

O músico realizou espectáculos com Dany Silva, Paulino Vieira, Bana, Vitorino, Janita Salomé, Paulo de Carvalho, Fernando Girão, Ivan Lins, Martinho da Vila e muitos outros.

Compôs e gravou a banda sonora do filme luso-afro-brasileiro “O Testamento do Senhor Napumoceno” realizado por Francisco Manso e galardoado com vários prémios, entre eles, o Prémio para o Melhor Filme do Festival Internacional de Cinema do Gramado, o mais importante certame cinematográfico da América Latina.

No seu espectáculo em versão acústica, que apresentou na Praia da Vitória, Tito Paris foi acompanhado ao piano, cavaquinho, percussões, baixo e saxofone soprano.

Tito Paris à guitarra e na voz, recria de forma verdadeiramente excepcional, grandes clássicos da música caboverdiana, essencialmente no âmbito das mornas mas também coladeras e outros ritmos de Cabo Verde.

Na outra versão, a eléctrica, apresentou-se em palco acompanhado por um excelente naipe de músicos, oferecendo um espectáculo cheio de energia, com os ritmos quentes de Cabo Verde.

Tito Paris editou o seu primeiro disco em 1998, gravado ao vivo e que inclui os seus maiores êxitos e participação de alguns convidados especiais, como Rui Veloso e Dany Silva.

 

 

A nova geração

É nessa altura - com o arrebatamento da construção da pátria nova e de uma nova sociedade - que jovens músicos da Cidade da Praia, conhecedores desses sons interiores com quem tinham convivido (alguns tinham mesmo crescido com eles) e que lhes diziam tanto às próprias raízes culturais, resolvem fazer recolha, adaptá-los e dá-los a conhecer ao grande público consumidor: as populações urbanas e as comunidades de emigrantes espalhadas pelo mundo (os cabo-verdianos são cerca de um milhão, residindo no país apenas 350 mil).

 

O grande mobilizador dessa acção e divulgador dos sons até então ocultos foi o malogrado Carlos Alberto Martins, Catchass, um grande músico cheio de entusiasmo e génio que morreu prematuramente no auge da juventude e criatividade. Era a época do conjunto Bulimundo. O investigador cabo-verdiano Tomé Varela da Silva, sem sequer pensar criticar esta iniciativa, todavia lembra: «Entre o funaná tocado com 'gaita' de foles (concertina) acompanhada (ritmada) pelo 'ferrinho' e o funaná dos conjuntos electrónicos (que conquistou o mundo), há uma diferença enorme.»

 

Enorme. Mas um não exclui o outro; será mesmo importante que coabitem, desde que haja ouvidos atentos que não se fiquem pela vontade dengosa de dar quebranto aos corpos pelas salas das discotecas, ouvidos «novos» que se disponham a entender a saga cultural que expressa a via sacra de um povo que reagiu pela música às agressões dos homens e da Natureza, do sistema colonial e da terra natal, mais madrasta que mãe.

 

Texto de ANTÓNIO LOJA NEVES

 

Tito Paris - Kapverdianische Musik in Lissabon

Der folgende Artikel ist aus einem Interview zusammengestellt, welches Dr. Wolfgang Bender (Johannes Gutenberg- Universität-Mainz) am 16.10.1999 in Lissabon mit dem kapverdianischen Musiker Tito Paris führte:

Tito Paris wurde am 30. Juni 1963 auf São Vicente, Kapverden, geboren. Er erzählt in diesem Gespräch von seiner Kindheit auf den Kapverdischen Inseln.
Er berichtet, daß er schon mit 10 Jahren begann, Musik zu machen und seitdem in verschiedenen Bands gespielt hat. Bereits 1975 gründete er in mit Freunden zusammen eine Band, in der er Bass und Gitarre spielte. Die Texte waren in dieser Zeit politisch ausgerichtet, was wohl mit der Unabhängigkeit der Kapverdischen Inseln (1974) zusammenhängt. Seine Familie hatte nie besonders viel Geld,so daß er zunächst keine eigenen Instrumente kaufen konnte. Die Musik ihm jedoch immer überaus wichtig, und so leihte er sich die Instrumente aus, oder er bekam sie von seinem Onkel, der Instrumente baute. 1980 begann er mit einer anderen Band zu spielen, die auf den Kapverden sehr bekannt war "Os Gaiatos". Am 1. Juli 1982 wurde er dann von der kapverdischen Gruppe "Voz de Cabo Verde" nach Lissabon eingeladen. Diese Gruppe war 1977 von den Kapverden nach Portugal emigriert, und bat ihm an, mit ihnen zu spielen. Er spielte in der bateria, wechselte aber später auch die Instrumente. Hier spielte er bis 1985, da die gemeinsame Arbeit jedoch problematisch wurde, trennte er sich von der Gruppe und setzte seine Arbeit gemeinsam mit verschiedenen Musikern, wie zum Beispiel Dani Silva und Paulinho Vieira, fort. 1984 hatte er gemeinsam mit Paulinho Vieira ein Konzert in Frankreich, es folgten 1985 Konzerte in New York, Boston und Holland. 1986 veröffentlicht er seine erste Kassette. Er spielte alle Instrumente selbst, hat aber hier noch nicht gesungen. 1993 erscheint "Dança na mi criola", 1996 "Graça de tchega" und schließlich 1999 "Beleza".

Ausschnitt aus dem Interview
1986 Veröffentlichung seiner ersten Kassette

Tito Paris schreibt seine Musik und seine Texte (Ausschnitt aus dem Inteview) meistens selbst, wobei er hier auch viel Wert auf die Zusammenarbeit mit den anderen Musikern legt. Er verwendet kapverdianische Rythmen wie die Coladera und gestaltet sie auf seine persönliche Weise um, so daß etwas neues entsteht. Er beschreibt die Inspiration, die er für seine Lieder erhält, mit dem Bild eines vorbeifahrenden, jedoch unsichtbaren Zuges, der die neuen Lieder mit sich führt. Er sagt, daß er immer genau weiß, was er in seiner Musik verwirklichen will. Ihm sind die Harmonien in der Musik sehr wichtig, er legt aber auch Wert auf ein besonderes Arrangement. Er vergleicht seine Musik mit der Malerei, in der es auch verschiedene Farben gibt, aber auch Grundtöne, die die Basis legen, was in der Musik zum Beispiel vom Bass übernommen wird. Das Tempo der Musik hingegen vergleicht er mit den Lichtverhältnissen innerhalb eines Bildes, welches bestimmte Teile heraushebt und ausleuchtet. Er betont auch die Bedeutung, die seine Familie und sein Zuhause für ihn haben. Er ist stets bemüht, den Kontakt zu seiner Heimat aufrecht zu erhalten. Heute ist er Mitbesitzer eines Clubs in Lissabon, und leitet eine eigene Band, mit der den für ihn spezifischen Stil spielt.

 

 

Maria Alice

Alice no País das Mornas entrevista
Por FERNANDA RIBEIRO Sexta-feira, 18 de Outubro de 2002

Há muito canta em Lisboa, onde em 96 lançou "Dzencontre", um CD de coladeras. Agora aquela que é conhecida por cozinhar a melhor cachupa da cidade, dá voz às novas mornas de Cabo Verde. Aqui a apresentamos: Maria Alice, "Lágrima e Súplica".

As águas azuis esmeralda que correm sob o pontão da Praia de Santa Maria, na ilha do Sal, onde Maria Alice nasceu, estão gravadas no mais recente CD da cantora cabo-verdiana. Para que ela própria se lembre delas quando está ausente. E para que todos vejam a limpidez do mar da sua ilha.

Milhares de pessoas puderam apreciar a força e pujança da sua voz em Setembro, no XIII Festival da Praia de Santa Maria, onde cantou uma boa parte dos temas de "Lágrima e Súplica", o seu último trabalho, que é também o nome de uma canção, da autoria de Vaiss, músico e compositor cabo-verdiano, residente em Portugal, que a acompanha.

Com 40 anos, filha e neta de músicos cabo-verdianos, uma herança de que cuida, com três trabalhos gravados - "Ilha do Sal" (1994) e "Dzencontre" (1996) antecederam "Lágrima e Súplica" - Maria Alice vive há duas décadas em Portugal. Em Lisboa, além de se ter tornado famosa por cozinhar a "melhor cachupa" da cidade, tem cantado no Ritz Club e no B'Leza.

Foi em 1992 que se estreou pela primeira vez num palco, num espectáculo de homenagem a Bana, ainda e sempre uma referência na música de Cabo Verde - e também na vida da cantora, que foi cozinheira do Ritz Club, e é actualmente uma voz do mundo, cantando mornas e coladeras, não só antigas, mas sobretudo de novos compositores, como Djon Monteiro ou Vaiss.

Embora de 1992 para cá Maria Alice já se tenha apresentado em vários palcos da Europa, nunca até agora se estreara com um espectáculo próprio numa sala em Lisboa. Isso irá acontecer pela primeira vez na sua carreira no dia 22 de Novembro, no Teatro Maria Matos. Um espectáculo a não perder, não só pela fé que Maria Alice coloca na apresentação, mas porque é ao vivo que a garra desta cantora melhor se revela. O Y entrevistou-a, na ilha do Sal.

Há quanto tempo está fora da ilha do Sal e como tem sido a sua carreira até agora?

Há 20 anos que estou fora; ou seja vivi em Portugal a minha juventude, porque agora tenho 40 anos. Cantei no Ritz Club e no B'Leza e também em França, Espanha e Holanda. Este ano cantei com Cesária Évora, numa série de dez espectáculos, em diversos países da Europa (Inglaterra, Suíça, Suécia, Alemanha e França) numa digressão que começou no Pavilhão Atlàntico, em Lisboa, e que deu origem a um CD, "Cesária and Friends", gravado ao vivo no Zénith, em Paris. Depois viemos acabar a tournée no Festival da Baía das Gatas, em S. Vicente.

Onde gostou mais de cantar? Houve algum público que lhe tenha agradado mais?

Gostei de todos os espectáculos. Tivemos sempre um bom acolhimento. E foi interessante estar do outro lado, a ver e ouvir Cesária. Foi um espanto ver a forma como outros povos a apreciam e cantam as suas músicas, mesmo que não compreendam as letras. A Cesária conquistou isso: ser universal.

No Festival da Praia de Santa Maria, onde foi muito aplaudida, cantou com uma série de músicos com quem parece entender-se bem. Quem são eles?

Gente jovem, um grupo que já há quatro anos está a acompanhar-me. O Humberto Ramos, ao piano, é o director musical, foi ele que fez os arranjos de "Lágrima e Súplica". O Vaiss, na guitarra, é, com Luis Lima, o autor da canção "Lágrima e Súplica"; o Djon Monteiro, no cavaquinho, é autor de duas músicas, "Pov podê pol na tchom" e "Nha Joquina". E há ainda Nandinho Nanuto, saxofonista, Chico Fernandes, bateria, Costa Neto, baixo, Juquinha, percussão. E um convidado, o Paulo Temeroso, no clarinete. Ele veio para tocar com os Tabanka Djazz e deu-me um apoio.

Ao longo da sua carreira, quem foram as pessoas que lhe deram mais apoio?

Paulino Vieira à cabeça. Tive o prazer de trabalhar com ele e de ser acarinhada por ele, que é um mestre, e foi dos que mais contribuiu para que eu cantasse. Depois, Toy Vieira, que gravou o grande trabalho que foi "Desenkontro", um CD que pode não ter tido boa promoção, mas foi seguramente um bom trabalho. "Lágrima e Súplica" é já um trabalho de equipa.

E agora quais são os seus projectos?

Agora vou deixar acontecer. Sofri muito com "Desenkontro", um trabalho em que depositei muitas expectativas que não se realizaram.

Quando pisou pela primeira vez um palco?

Em Lisboa, na Aula Magna, em 1992, numa homenagem ao Bana. Foi o meu primeiro passo para uma carreira.

Consegue conceber a vida sem cantar?

Não, mas já tive um baque muito forte, há dois anos, em que coloquei a hipótese de não poder continuar a cantar: estava com um problema nas cordas vocais. A má colocação da voz tem tendência para desencadear isso. Mas ultrapassei o problema. Fui fazer terapia de voz e inscrevi-me numa escola para aprender canto e desde aí passei a ter mais cuidado com este dom que Deus me deu. Este foi um bom ano. Não me posso queixar.

 

E a chuva cai

Sexta-feira, 18 de Outubro de 2002

Uma alegria sofrida, uma dureza de rocha e uma pujança na voz conferem-lhe magia. Canta a festa, e a dor. Canta a chuva que falta, em Cabo Verde, e "tchuva si dá", na ilha do Sal. Cai, como por encanto. É Maria Alice, cantora que está a fazer o seu caminho pelo mundo. "Lágrima e Súplica" é o seu mais recente trabalho. "Um trabalho de equipa", gosta de dizer, com um prazer sentido, esta filha da ilha do Sal. E é de facto o trabalho de uma grande equipa, de 22 músicos, muitos deles caboverdianos a viver em Portugal e a actuar também pelas quatro partidas. A todos Maria Alice agradece pelo empenho, e pede desculpa "pelo mau génio no estúdio". Temperamental, o seu meio natural é a praia imensa de Santa Maria; os estúdios são clausura.

São dez temas, dois deles de autores populares, canções sem dono - a morna "Maria Barbara" e a coladera "Canja" -, com arranjos de Humberto Ramos, responsável pela direcção musical. Quem pense que as mornas são músicas antigas, tire daí o sentido. Neste CD há mornas e coladeras actuais, como as de Djon Monteiro, o rapaz do cavaquinho e da guitarra, que também compõe. "Pov podê pol na tchom", explica ele, é um desabafo, que fala dos "órfãos de pai vivo", como se diz em crioulo para designar os meninos que crescem só com a mãe, crianças sem nome, marginalizadas, que às vezes o que parecem pedir é apenas: "Dá-me o teu nome para eu mostrar às pedras a minha raça".

Já "Nha Joquina" é uma coladera, que conta uma história de uma serenata feita num velório, quando um bêbado - conta a tradição popular - foi visitar a amiga, Joquina, que vendia grogue. Quando chegou à casa de Nha Joquina, ao ver tudo à luz das velas, o bêbado pensou tratar-se de uma festa de aniversário. Então decidiu fazer uma serenata à amiga e cantou-lhe os parabéns - o que deu origem a esta coladera.

Morna recente é "Lágrima e Súplica", a canção de Vaiss e de Luis Lima que dá nome ao disco. Já "Cabo Verde d'one dois mil" é uma morna, de Morgadinho, com um arranjo que a transforma em hino de esperança. Fala das amarguras do povo caboverdiano: "Ess vida tá c'ma un navio/sem rume e e sem destin, vida d'criol é navegá ness mar sem fim". Mas é também um desejo expresso, pedindo ao sol que espalhe seus raios com mais alegria e certeza, para toda a gente de Cabo Verde. Mas é com "Tchuva" que Maria Alice resplandece, como se ao cantá-la a chuva fosse obrigada a cair, para realizar os desejos do seu povo. F. R.

Maria Alice  Lágrima e Súplica  Áfrika, distri Zonamúsica

 

 

Cesária Évora e Lura: Fontes de Cabo Verde
Por FERNANDO MAGALHÃES
Quarta-feira, 16 de Outubro de 2002

São as expressões de duas gerações distintas no modo como cantam a música cabo-verdiana. O amor é o mesmo. Hoje, no Porto, e amanhã, em Lisboa

Cesária Évora, diva da música cabo-verdiana e embaixadora cultural do seu país no mundo, regressa aos palcos portugueses para dois concertos, nos coliseus do Porto e de Lisboa, respectivamente hoje e amanhã. A jovem Lura assegura a primeira parte dos concertos, podendo deste modo assistir-se ao "confronto" entre dois modos distintos de cantar e sentir a música de Cabo Verde.

Cesária, a autenticidade, a força e a saudade atlânticas, confirmará o que através dela há muito se sabe: que, por vezes, uma simples onda de dor chega para virar o barco da vida. Nas ilhas e das ilhas, pertence-lhe o amor que vence distâncias. Discos como "Miss Perfumado", "São Vicente di Longe" e a actual "Anthologie: Mornas e Coladeiras" (acabada de ser galardoada "disco de ouro" em Portugal, o que pela primeira vez acontece com um álbum seu no nosso país), são a demonstração do que a saudade é quando vivida nas praias de além-mar: "Sodade", um balanço nostálgico em que a alma se perde e se ganha, em limos, espuma e naufrágios. Cesária leva-nos com ela.

Lura é o reverso da medalha, a imagem de juventude e de rebeldia. Já com um álbum gravado, "In Love", a cantora, nascida há 27 anos em Portugal, filha de pais cabo-verdianos, sente a "honra" mas também a "responsabilidade" de abrir o duplo concerto da diva. Espera que o público esteja receptivo ao que traz "de novo à música de Cabo Verde", em espectáculos acústicos e intimistas, o seu formato "favorito".

"As pessoas conhecem mais as mornas e as coladeiras, esquecendo-se do funaná, da tabanka, da mazurka, do batuque...", diz a cantora, salientando a importância não só da diferença como de uma música que só a ela lhe pertence. "Há outras músicas que são só minhas, que eu sinto e canto à minha maneira, além disso vou cantar temas de Pantera, um compositor que morreu recentemente, muito jovem", acrescenta.

Lura canta há oito anos, além de se dedicar também ao teatro. "Às vezes somos pintores e julgamos que não sabemos pintar. O meu caso foi um bocado assim. Nunca me passou pela cabeça que poderia cantar, o que eu gostava era de ser bailarina, até que um dia fui convidada para cantar num disco de Juca, um são-tomense. Como é que eu podia cantar num disco, com esta voz de bagaço? Cantava num tom muito grave, não conseguia chegar aos agudos quando as minhas amigas cantavam o 'Parabéns a Você' [risos]. Foi o Juca que me disse que eu tinha uma óptima voz. Lá me convenceu...".

A voz é grave. Como graves são os sentimentos. Não por acaso, Lura incorpora na sua música a verdade da "soul". Cabo Verde está, porém, sempre presente. "Aos poucos, e como resultado de várias viagens à terra dos meus pais, fui-me sentindo cada vez mais cabo-verdiana. Alguns dos jovens que lá vivem não dão valor às suas tradições, mas depois chegam a Portugal, ouvem uma morna e são capazes de chorar. Quando não temos as coisas, damos-lhes mais valor. Sou tradicionalista, mas a verdade é que nasci em Portugal, estudei cá, ouvi muita música europeia e portuguesa... Na escola, quase fui 'obrigada' a aprender crioulo, para poder conversar com os meus amigos. Por outro lado, sinto que não sou cem por cento daqui, a minha raiz não está aqui, está lá. Quando visitei Cabo Verde pela primeira vez, com a minha família, tive vários 'déjà-vus', a impressão de já ter estado naqueles sítios. Havia uma fonte onde a minha mãe e a minha avó costumavam ir buscar água. Era como se fosse também minha...".

Lura esteve, está "In Love", pela sua terra, pelas pessoas, pela sua carreira. "Nesse disco tento dizer às pessoas como é importante estarmos apaixonados pelas coisas, de nos sentirmos bem para que as coisas aconteçam".

 

A ILHA do Sal, para além de ter praias de sonho e a população mais simpática, hospitaleira e pacífica que se pode imaginar, promove desde há nove anos um festival de música que tem vindo a crescer em importância e qualidade. Para a edição deste ano, que decorreu nos passados dias 13 e 14 de Setembro, a edilidade local quis fazer as coisas em grande. Por isso, depois de ter assegurado a transmissão televisiva em directo através da RTP-África, decidiu convidar alguns jornalistas portugueses a deslocarem-se a Cabo Verde para seguir, ao vivo, uma festa que devia durar dois dias, ou melhor, duas longas noites – de pelo menos 12 horas cada –, e que acabou por durar um pouco mais, como veremos.

 

Diz-se que no Sal só chove dois ou três dias por ano e cada vez que isso acontece é uma bênção, mas desta vez a chuva surgiu na pior altura, exactamente no momento em que a organização ia dar início à festa. A aparelhagem de som não estava devidamente protegida e o seu proprietário não se quis arriscar a ficar sem umas colunas que ainda cheiravam a novo, pelo que a organização não teve outro remédio senão adiar tudo para o dia seguinte. Ninguém se importou muito com isso, até porque o presidente da Câmara logo ali decretou que segunda-feira seria dia feriado, para que nada estragasse a festa.

 

É que o festival é para o povo. É gratuito – tem lugar na praia, a poucos metros do mar – e a sua programação leva em conta os gostos da população. «A nossa gente tem um gosto musical muito ecléctico», explicou Ildo Lobo, director do festival, «por isso, temos de lhe dar um pouco de tudo». E houve de tudo de facto: do melhor ao menos bom (digamos assim). Para as cerca de quatro mil pessoas presentes, no entanto, tudo era pretexto para festejar rijamente, pelo que a maioria dos espectadores, incluindo muitas crianças de todas as idades e não menos idosos, não arredaram pé da praia durante os três dias em que tudo se passou.

 

Lura

Ao contrário do que chegou a estar anunciado, não foram Os Tubarões a abrir o festival, mas sim Ildo Lobo a solo. Sabemos que chegou a haver ensaios, mas as divergências (sobretudo de índole política, como se sabe) no interior do grupo inviabilizaram um «come-back» muito desejado por todos quantos gostam de música cabo-verdiana. O célebre cantor de mornas fez o que pôde para fazer esquecer a ausência dos seus companheiros e dedicou-lhes mesmo uma sentida homenagem, o mesmo fazendo em relação a Xanana Gusmão, cantando «Ask Xanana» em coro com o público. Um pouco depois, Maria Alice, natural da ilha e conhecida de todos, voltava a levar o público ao rubro, nomeadamente quando cantou «Ilha do Sal», que já se tornou manifestamente um hino da terra.

 

Seguiram-se muitas outras bandas até às seis da manhã, mas importa reter sobretudo um nome: Ferro Gaita. Trata-se de um novo grupo, constituído por jovens, que souberam modernizar uma das formas de expressão musicais mais originais e antigas de Cabo Verde sem lhe adulterar o espírito. A par dos Ferro Gaita, que encerraram a primeira maratona musical, importa destacar os Bulimundo, que ao fim de 20 anos de carreira se transformaram num dos nomes mais poderosos e internacionalizáveis do arquipélago, para além dos Splash, uma banda radicada na Holanda que é, neste momento, a grande coqueluche da juventude cabo-verdiana.

 

Os «portugueses» estiveram representados por Sara Tavares e General D, que levaram à Ilha do Sal «um profissionalismo excessivo para as características deste festival», nas palavras de um músico local, que não se mostrou muito entusiasmado nem com o gospel da jovem Sara, nem com os habituais libelos contra o racismo e a droga proferidos pelo «pai do rap» português.

 

Uma referência à parte merece a jovem Lura, que foi revelada por uma faixa magnífica do disco Red Hot + Lisbon. Lura confirmou em Santa Maria ter tudo para se tornar uma estrela internacional: é surpreendentemente bonita, irradia simpatia e tem talento a rodos. Quer cante baladas românticas, ritmos mais vivos ou canções brasileiras, ela é uma intérprete excepcional. Assim ela encontre uma direcção musical e empresários à altura do seu talento.

 

O próprio Ildo Lobo assegurou-nos que a edição deste ano, «apesar de alguns problemas com a chuva e a falta de electricidade», foi a melhor de sempre. Também Basílio Ramos, o presidente da Câmara, se mostrou muito contente com a forma como tudo decorreu. Salientando o civismo da população local, ele explicou ao EXPRESSO que o festival tinha custado cerca de 12 mil contos, sendo que a edilidade tinha gasto quatro mil apenas. O resto veio dos mais diversos patrocínios: RTP, Transportes Aéreos de Cabo Verde, os três grandes hotéis da ilha e outras empresas locais.

 


Cabo Verde a rimar com Brasil

A música de Cabo Verde na ordem do dia? Valores e dúvidas

 

Ana Firmino

Amor Ê Tão Sabe CD Afrikana 1998, distribuído por EMI/Valentim de Carvalho CABO Verde continua a poder orgulhar-se de possuir algumas das melhores vozes de África. O caso de Ana Firmino nem sequer é novidade: quem ouviu Carta De Nha Cretcheu em 1989 por certo que não precisou de mais demonstrações da arte de bem moldar a morna e a coladera para acrescentar o seu nome à lista onde já figuravam Cesária Évora, Bana e Ildo Lobo.

 

Porque será, então, que, com estas vozes no activo, mais as que vieram depois, ouvir música de Cabo Verde deixou de ser uma experiência repleta de emoções fortes?

 

Como qualquer outro disco de mornas (e algumas coladeras) publicado nos últimos cinco anos (à excepção, talvez, de Nós Morna, de Ildo Lobo), Amor Ê Tão Sabe constitui uma excelente oportunidade de reflexão sobre o momento actual de uma forma de música dividida entre a conveniência de prolongar uma situação de notoriedade internacional e a inevitabilidade de se confrontar com a sua própria necessidade de evolução.

 

Ana Firmino: uma das melhores vozes de África

 

 Ouvir Amor Ê Tão Sabe é o mesmo que visitar o pavilhão de qualquer país representado na Expo-98: mergulha-se, de súbito, num pequeno mundo organizado com inegável sentido estético, aprende-se um pouco da sua história e experimenta-se uma forte sensação de bem-estar; mas, quando se entra no pavilhão seguinte, começa a ser difícil recordar grande coisa do que se presenciou trinta segundos antes.

 

Há factos e valores que falam por si. Todavia, quando postos ao serviço de uma perspectiva que os transcende, o mais certo é que se reduzam (ainda que temporariamente) à condição de elementos de um cenário imaginado para outros fins. Por isso, acaba por não fazer grande diferença que a voz de Ana Firmino possua a admirável capacidade de determinar os acontecimentos estéticos à sua volta, porquanto, ao contrário de Carta De Nha Cretcheu, a história que Amor Ê Tão Sabe tem para nos contar é a de como uma outra voz, um outro timbre, um outro universo de emoções pessoais pode servir o propósito da preservação de uma imagem global onde Cabo Verde insiste em rimar com Brasil.

 

Quando a tradição pura e dura regressar (e o álbum de Ildo Lobo poderá ter sido o primeiro passo nesse sentido) e quando a própria necessidade de futuro gerar uma dinâmica de ruptura (sente-se já o rumor dos que hão-de reatar a via modernista outrora inaugurada por Tubarões e Bulimundo), então, e só então, a grande música de Cabo Verde regressará à ordem do dia.

 

RICARDO SALÓ

A dama do Mindelo

Mais do que uma biografia, um documento sobre Cabo Verde e a sua música

 

CESÁRIA ÉVORA - LA VOIX DU CAP-VERT

Véronique Mortaigne Actes Sud, Paris, 1997, 200 págs.,

128 FF PUBLICADO no Outono do ano passado, este livro não se dedica a analisar em pormenor as razões pelas quais o êxito mundial alcançado por Cesária Évora não teve a sua origem na indústria discográfica portuguesa mas na persistência e visão de um cabo-verdiano, José da Silva.

 

Foi, muito provavelmente, uma excelente opção: dos fracos, afinal, não reza a história, e foi sem qualquer dúvida a partir de Paris que a voz desta intérprete cresceu e se tornou fenómeno internacional, após décadas de inalterada popularidade na sua terra natal, o Mindelo, velha cidade da ilha de São Vicente.

 

Em vez disso, a obra de Véronique Mortaigne traça um vigoroso fresco sobre a história do arquipélago e das suas gentes, desde a descoberta das ilhas pelos portugueses até à actualidade, e, pelo caminho, descreve a importância de diversos momentos capitais da diáspora cabo-verdiana, que obrigou os filhos da terra a espalharem-se pelas sete partes do mundo - dos Estados Unidos à Austrália, do Brasil à Holanda.

 

As razões são quase sempre as indicadas na «Sina di Cabo Verde», conhecida morna de Gabriel Mariano («Si ca tem tchuba, morrê di sede/ Si tchuba bem/ morrê fogado/ Gente sem sorte, ca tem ramède/ Tchora bô sina, tchora maguado»), embora a autora não deixe de espetar mais algumas farpas na efígie do colonialismo português, desde que o assunto a isso convide.

 

Cesária Évora

 Contudo, detém-se quase sempre numa posição ambígua, amoral e propriamente jornalística, que também reconhece a excelência do convívio musical e poético entre portugueses e cabo-verdianos ao longo dos tempos, os períodos de «grande modernidade» no Mindelo - como nos anos 30, quando os barcos brasileiros traziam o samba-canção e a elite da cidade ia ao cinema Eden Park assistir a recitais com obras de Chopin, Puccini e Wagner - e a importância da II Guerra Mundial na sociedade, na economia e nas artes de Cabo Verde.

 

Mais do que uma biografia bem intencionada sobre a dama do Mindelo, Cesária Évora - La Voix du Cap Vert transforma-se assim no incontornável documento sobre a música daquelas ilhas e os seus poetas, que até agora estava por redigir. Não será perfeito, terá lacunas? Se incitar à redacção de documentos alternativos ou complementares tanto melhor, e tanto maior o seu mérito. De qualquer forma, o texto termina com indicações de uma bibliografia e de uma discografia essenciais.

 

Cesária tornou-se conhecida dos franceses a partir de 1992, quando a Sony francesa lançou com o êxito os discos Sodade e Miss Perfumado, que permitiram a José da Silva prosseguir uma brilhante estratégia de difusão internacional, com os meritórios resultados que hoje se vêem. A cantora é um fenómeno de «media», reconhecida em ambos os lados do Atlântico como a voz de Cabo Verde, que daquela terra «herdou o génio, uma resistência a toda a prova, uma obstinação marcada pelos ciclos de seca que periodicamente arruínam a economia do país», e aparentemente consegue manter uma candura a toda a prova, que muito bem se reflecte na descrição do seu reencontro com uma amiga de infância emigrada nos Estados Unidos (pág. 67), filmado por uma equipa do canal Arte: «Dizer a verdade é morrer bonita.»

 

O retrato do carácter e personalidade de Cesária é sagaz e orgânico, as referências ao seu antigo gosto pela bebida são discretas e elegantes, e a nota dos seus desacertos com Bana também.

 

A interpolação dos vários vectores da obra e dos diversos materiais de reportagem ao longo do livro permitem articular uma narrativa que se acompanha até ao final com gosto e interesse. Mais discutíveis serão algumas analogias entre a morna e os «blues» norte-americanos.

 

Véronique Mortaigne viveu durante alguns anos no Brasil, fez diversas viagens a Cabo Verde e é editora de cultura do jornal «Le Monde».

 

Cesária Évora, que de um dia para o outro se tornou «a mulher africana que mais discos vende em todo o mundo», também por isso merece renovada atenção.

 

Actua no Video-estádio da Expo-98 na próxima sexta-feira, 3 de Julho - dia de Cabo Verde, na companhia de Tito Paris.

 

Oceanos no ciclo da Terra

Ildo Lobo

http://www.ildolobo.com

RESTA aproveitar as facilidades recentemente postas à disposição do público com os três novos tipos de bilhetes para se passar pelo recinto e verificar as diferenças e semelhanças entre este ciclo e o anterior. Uma coisa é certa: a Expo promete ser o principal centro de actividade nocturna da cidade, pelo menos nos próximos dois meses. A semana que agora se inicia é um bom exemplo.

 

Ontem foi o Dia Nacional de Moçambique, e alguma da programação oficial deste país prolonga-se pelos próximos dias. É o caso do projecto interdisciplinar Ngwenya, que retira o seu título de uma peça de arte construída para a ocasião pelo reputado pintor Malangatana, sendo a dramaturgia de Manuela Soeiro e a coreografia de Maria José Sacur. Ngwenya acontecerá diariamente no Recinto às 13h00 e às 17h00.

 

Hoje, entre outros, poderão ver-se os célebres Up With People e o projecto Ithaka, do norte-americano radicado em Lisboa Darin Pappas, o primeiro dos grupos envolvidos no projecto «Tejo Beat» a subir ao palco - neste caso o Palco 6, hoje e amanhã. Pelo mesmo palco passarão ainda, ao longo deste segundo ciclo da programação oficial da Expo 98, grupos como os Repórter Estrábico, Coty Cream, Da Weasel, Ithaka, Primitive Reason, Mind Da Gap e Cool Hipnoise.

 

As principais surpresas estarão, porém, reservadas para a noite do próximo domingo, Dia Nacional do Reino Unido, cujo programa continua envolto em mistério e não pôde ser confirmado em tempo útil para esta edição do EXPRESSO. Vigiem-se pois os nossos mais antigos aliados - entre os seus trunfos esconde-se, por exemplo, o prestigiado compositor Gavin Bryars, Craig Armstrong (autor da banda sonora do filme Romeu e Julieta) e Lynne Dawson (a cantora do «requiem» no funeral de Diana Spencer). Para a assistência mais jovem, o Reino Unido promete DJ e grupos de dança, percussões, «shows» laser e uma instalação ilustrativa das novas tendências da arte britânica, intitulada «Spirit of Invention».

 

Servirá a segunda-feira para cumprimento de penitências por parte de quem a isso se sentir obrigado, uma vez que é o Dia do Vaticano, com um calendário de espectáculos a condizer.

 

http://www.expressodasilhas.cv/70/cultura/1.htm

Meno Pecha em Cabo Verde

NOVO ÁLBUM SAI EM MAIO (2003)

Com Cumpadri Piteco e Fadiga qui mata Nhanha conheceu enorme sucesso, agora com o seu mais recente duplo-álbum quer trilhar novos caminhos, totalmente diferentes de tudo o que tinha feito antes. Com o novo CD, ainda sem título definitivo, espera vir a agradar os seus muitos fãs. Meno Pecha está na Praia para rodar com o realizador Tusca Lima quatro videoclips promocionais do disco, cujo lançamento, na vontade do artista, deverá coincidir com as festas do Município da Praia, no mês de Maio

 

Dodo Barrido ou Nôs Tabanka será o título do próximo trabalho discográfico do músico Meno Pecha. O lançamento do CD, um duplo-álbum com 18 faixas, deverá acontecer daqui a mês e meio, por altura do Festival da Gamboa, que se realiza no mês de Maio sendo Meno Pecha um dos convidados.

 

Aliás, é esta a razão da deslocação à Praia do artista cabo-verdiano radicado na Holanda: Meno diz ter vindo procurar no excelente cenário natural e na belíssima luz da sua ilha natal inspiração para rodar quatro videoclips promocionais do seu mais recente álbum. Dois já estão concluídos: os clips para Nôs Tabanka e Impossível serão realizados nos próximos dias.

 

Produzido pelo próprio artista, participam neste (pelo menos quantitativamente) super CD nomes que garantem à partida nível e qualidade musical ao presente trabalho - Djuca Teixeira, Osvaldo, Manel di Candinho, Djo-ny Fonseca, Grace Évora e Adão dos Ferro Gaita, além de artista da Ucrânia e do Suriname.

 

"Tentei fazer um trabalho totalmente diferente daquele que tinha feito antes. Estou satisfeito, penso que agradará aos meus fãs e deixará uma boa imagem da nossa cultura", diz Meno Pecha. Uma das surpresas agradáveis será a estilização do funaná lento, um género actualmente muito querido de Meno. Mas não irão faltar ritmos para outros gostos, revela-nos. Desde a morna ao cabolove, estão nas 18 faixas quase todos os géneros mais populares da moderna e da tradicional música cabo-verdiana.

 

EMIGRAÇÃO REVELA MÚSICO

A carreira de Meno não tem nada de invulgar ou de extraordinário. Para chegar onde está, disse-nos durante a conversa em sua casa, na Achada Santo António, percorreu os caminhos tradicionais, comuns a muitos outros artistas do seu País e da sua geração: é na emigração, longe da terra natal, que Meno descobre-se como músico e como artista. Absorve diversas influências e ritmos estrangeiros que os acasos da emigração lhe põem em contacto, sem, no entanto, perder a sua raiz local e cabo-verdiana. Tudo começou com os Tamba Kumba, conta Meno enquanto deliciava um saboroso pequeno almoço preparado pela própria mãe, Nha Pecha. "Foi na França que comecei a minha carreira como corista num grupo guineense chamado Tamba Kumba".

 

A partir daí Meno Pecha não parou mais. Grava com Nando da Cruz para o CD Baiana, Beto Dias, Chando Graciosa, Geraldo Mendes, Bius e com Zezé di Nha Reinalda como corista quando este gravou em França. De resto, como hoje poucos deverão recordar, este metier aprendeu-o Meno Pecha na dura escola que foi a sua passagem pela Associação Cultural Korda Kauberdi, um marco histórico nas artes cénicas em Cabo Verde. Antes de gravar o seu primeiro CD, participou em quase todas as produções feitas na Holanda.

 

MENO PECHA ABERTO A INFLUÊNCIAS
Meno Pecha aproveitou as férias de trabalho para reflectir um pouco sobre a nossa música. Como muitos artistas da sua geração, é um generalista. Defende (e pratica) um salutar convívio entre os diversos géneros musicais, porque, afirma, "a música cabo-verdiana não é só morna e coladeira ou só funaná e batuque. Não podemos ficar por aí. Os nossos jovens vêem a nossa música de outra maneira, que é o resultado da maior influência a que estão sujeitos, do que antigamente. Quando lhes agrada um estilo novo, tentam fazer uma simbiose deste estilo com a música cabo-verdiana e ver o que pode daqui resultar. Por exemplo, o chamado cabolove tem muita similaridade com o zouk, mas preserva sempre a nossa identidade, conferida essencialmente pelo crioulo em que é cantado."

 

Ao que parece, e o novo CD de Meno Pecha vem confirmá-lo, a nova vaga de músicos encaixa-se em todos os géneros musicais, tende para um relativismo musical em que, sem pôr em causa as nossas raízes culturais, nenhuma tendência ou influência estrangeira, em nome de um estreito nacionalismo, é rechaçada.

 

AM

 

Paulino Vieira (www.paulinovieira.com)

Em qualquer caso, devem reservar-se energias para a próxima sexta-feira, 3 de Julho. No Dia Nacional de Cabo Verde, Lisboa recebe a maior embaixada musical daquele arquipélago que alguma vez actuou no nosso país. É um verdadeiro festival, e aparentemente todos estarão presentes: Paulino Vieira, Bana, Celina Pereira, Codé Di Dona, Simentera, Finka Pé, Bibinha Cabral, Ildo Lobo, Vasco Martins, Bulimundo, Ana Firmino e Tito Paris - que às 22h00 também actuará no Video-estádio ao lado de Cesária Évora.

 

No mesmo Video-estádio, o «écran» Jumbotron passará a ser animado (durante o dia e também à noite) com alguns filmes de Edgar Pêra, que para inspiração recorreu ao que considera ser «o imaginário excessivo e obsessivo do mundo da música contemporânea», em especial o drum'n'bass/jungle, a psicadelic dance music e o trip-hop-sf. Para acalmar de tanto excesso, procure-se a companhia do Sexteto de Bernardo Sassetti.

JORGE P. PIRES

GREGÓRIO VAZ

 

PAULINO VIEIRA, À SUA MANEIRA “UNICAMENTE UMA INSPIRAÇÃO DIVINA” 

http://www.expressodasilhas.cv/90/cultura/1.htm

Apesar de abruptamente interrompida devido a impertinente pergunta, a entrevista que o mestre promete continuar no próximo número revela-nos facetas menos conhecidas do grande músico cabo-verdiano, que é Paulino Vieira

 

Expresso das ilhas - Paulino Vieira, o lançamento do teu CD, na tua ilha natal, S. Nicolau, não foi o que esperavas? O que correu mal?

 

Paulino Vieira - Às vezes, as pessoas dão unicamente atenção ao lado negativo. Quero aproveitar a oportunidade para dizer ao povo de S. Nicolau que estou a regressar com muitas saudades. Dei-me conta de quanto podia e posso ser útil a S. Nicolau. Guardo no coração o nobre gesto da população da localidade do Tarrafal, que me quis proporcionar uma tarde de convívio. Não pude participar na assada, porque, querendo-me surpreender, não me disseram que, infalivelmente, eu tinha de ir; e naquela noite eu tinha uma tocatina na “Caverna”, para a qual eu tinha de estar disponível a qualquer momento que os organizadores entendessem. Mas se me tivessem informado que estavam a preparar aquela assada para mim, teria tirado mesmo que fossem 10 minutos para conviver com eles. Quero dizer ao povo de S. Nicolau que fiquei com saudades, não podiam ter-me recebido de uma outra forma, a partir do momento que captei todo o seu carinho e ternura. Aquela morabeza continua ainda em S. Nicolau. Agora não fico contente quando me levam para ambientes de “coque e bafa”. Ambiente de “coque e bafa” não quer dizer “Recanto” ou “Caverna”.

 

“COQUE E BAFA NÃO É MEU AMBIENTE

Ambiente de “coque e bafa” é um ambiente proporcionado por indisciplinados que frequentam qualquer recinto. Fui eu próprio, Paulino Vieira, a acordar com o local do lançamento. As pessoas não entenderam por que eu disse que não queria que me levassem para ambientes de “coque e bafa”. O ambiente de “coque e bafa” pode ser posto aqui onde estamos ou mesmo na Assembleia Nacional, basta haver desordeiros. E foi aquele grupo de desordeiros e de “gateiros” que contribuiu para que o meu povo de S. Nicolau não ouvisse o meu lançamento. Não fomos beber grogue mas sim assistir a um lançamento. Não senti falta de nada em S. Nicolau. Faltou-me, sim, o silêncio, a partir do momento que eu precisava de me concentrar para tocar…

 

Expr.d.i- O Paulino Vieira irás certamente recordar-te do carinho com que foste recebido e esquecer-te do resto…

 

PV- Não, não, do barulho não me esquecerei. Não apoio a indisciplina. Pode ser gente da minha terra, pode ser gente da Praia. Manifesto o meu descontentamento, sem deixar de preservar o grande carinho que tenho pela gente de S. Nicolau.

 

Expr.d.i- Falemos agora da tua pessoa. Quem é Paulino Vieira?

 

PV- Uma pessoa à disposição de seja quem for, unicamente. Não há outra resposta. Por isso, na minha maneira de ser, as pessoas acham-me polémico na defesa dos oprimidos. Pôr-me do lado dos que sofrem; pôr-me do lado daqueles a que tentam menosprezar; ser útil talvez para tocar uma música para as pessoas adormecerem; ser útil para entreter um ambiente festivo. Penso que é isto a minha vida: pegar do violão, fazer uma serenata para alegrar a aldeia.

 

Expr.d.i- A nova geração que não conhece Paulino Vieira pode pensar que és um excêntrico, um músico de outro planeta. Como convives com essa situação?

 

PV- Não é necessário que as pessoas me conheçam. O mais importante na vida é quando alguém, que não me conhece, que não sabe de onde venho nem para onde vou, me trata bem. Outra coisa é quando as pessoas dão-me trato especial porque sou Paulino Vieira. Para mim, isto não tem grande significado. Penso que tratar bem um semelhante já é tratar Paulino Vieira. Parece que ainda as pessoas não entenderam que o meu único problema no mundo é ver pessoas serem maltratadas. Para quê tratar-me bem, porque sou Paulino, quando, na realidade, não precisavas de me tratar bem. Quem eu quis que tratasses bem, não trataste, não lhe deste atenção. Prestaste atenção no Paulino porque, se calhar, tem alguma coisa para te dar. Não vale a pena.

 

Expr.d.i – Teríamos então quantos tipos de homens no nosso planeta?

 

PV – Penso que há dois tipos: um homem que veio para defender a razão e estar do lado da razão; e um homem que veio para deturpar a razão das coisas. Pessoas que vieram para fazer bondade e pessoas que vieram para fazer maldade. Por isso, os dois lados combatem-se. Há o ditado que diz: ‘afastam-se das más companhias’, porque senão levam a adorar falsos deuses. O que é adorar falsos deuses? Unicamente estar num ambiente onde tens de cumprir as suas regras, os seus princípios, sem se ter em conta a tua pessoa.

 

Expr.d.i – Qual o papel da tua música neste teu conceito do mundo?

 

PV – A música, para mim, é a minha oração, é um escape para encontrar o meu refúgio; um companheiro, uma inspiração, uma enxada de trabalho. Para mim, é uma forma de dar às pessoas um pouco de tranquilidade. Por isso, gosto de tocar quando as pessoas estão deitadas. Uns ficam mais acordados, porque a minha música tráz-lhes algum sentimento. Então penso que a música é um instrumento de trabalho para ser útil na vida e para dar a cada qual aquilo de que mais precisa.

 

Expr.d.i – O que deverá ficar de Paulino Vieira como músico?

 

PV - Nada. O que há-de ficar de Paulino Vieira? Bons exemplos, boas recordações. Só isso, penso que sim. Não estamos cá para ser o herói. Não somos heróis. Pior ainda, se tentarem pôr-me nesse grau, saio dele. Não sou herói de ninguém. Sou unicamente um companheiro. Paulino é um companheiro a qualquer momento que precisarem dele. Mas nego o companheirismo para destruirmos o nosso colega. Resumindo: Paulino é um bom companheiro para um bom pensamento.

 

Expr.d.i- Sabe-se que Bob Marley foi um assíduo frequentador da Bíblia. Pode dizer-se o mesmo de Paulino Vieira?

 

PV- Venho lendo a Bíblia desde pequeno. Em casa, a minha avó lia a Bíblia em voz alta para que todos ouvíssemos - dona Maria dos Prazeres, a minha grande educadora. Encontrei muito da minha pessoa na Bíblia, a minha essência. A Bíblia não deixa de ser também uma boa companheira. Simplesmente há pessoas que a interpretam bem e outras que a interpretam mal: como uma moeda que tem duas faces, disse-nos o que é o bem e o que é o mal e deixou-nos escolher.

 

Expr.d.i – Da Bíblia para uma das tuas composições mais famosas, “Um Queria Ser Poeta” – não poderá significar “Um queria Ser Deus”?

 

PV - Não, isso é uma asneira, uma grande asneira. Uma pergunta do diabo, man. Não aceito esta pergunta.

 

Expr.d.i – Retiro-a…

 

PV – Podes deixar a pergunta para manifestar o meu descontentamento perante uma pergunta desse género. Quero ser Deus de quê, de quem? Como havemos de querer chegar ao pé daquela grande divindade, com toda a nossa impureza; é um insulto. Eu queria ser poeta, unicamente uma inspiração divina… agradeço-te que terminemos a entrevista.

 

AM

 

 

Suzanna Lubrano
Suzanna Lubrano was born on November 10th, 1975, in the Cape Verdean Islands

 

 At the age of four she moved to the Netherlands, together with her parents. She started to sing when she was still a young child, but picked up singing professionally when she was eighteen. She made her debut as a professional singer in the popular Cape Verdean band Rabelados. Together with Rabelados she recorded a very successful CD album.

 

In the meantime Suzanna had already started a solo career, which has resulted in three solo cd's:  her debut “Sem bó nes mund,” (Without you in this world), the successful follow up “Fofó” (Honey),

and the latest one, “Tudo pa bo” (All for you) in 2002.   On Tudo Pa Bo Suzanna has started a cooperation with the French 'master of zouk' Ronald Rubinel,  who had previously asked Suzanna to participate on his “Jeux de Dames” (Ladies’ Games) and “Zouk me Love cd's.”

 

Suzanna has become one of the most demanded Cape Verdean female singers within the Afro-Portuguese community worldwide. She has performed live on stage in European countries such as France and Luxemburg, Spain and Portugal, Italy and Germany, Norway, Sweden and the United Kingdom. She also performed on stage in the United States, her home country, the Netherlands, and has attracted large audiences with her performances on the Cape Verdean Islands, in Senegal, Angola and Mozambique. Since the music industry in Mozambique has officially started to count CD sales, Suzanna has received both a golden and platinum CD in this Southern African country. The queen of CV Zouk has made TV appearances in a number of countries, such as Portugal, Cape Verdean Islands, Angola and the Netherlands. In 2001 Suzanna won two Cabo Music Awards in the Netherlands, one for best female singer and one for best duo. Suzanna's music can be best described as a mix of Zouk and R&B. On her latest CD we can also hear some reggae influences and even a touch of salsa. Most of her songs are in Cape

 

Verdean Creole, which is closely related to the Portuguese language. Some of her songs are in English. Suzanna writes most of her songs, often with the help of Beto Dias. She is on her best in calm, sentimental songs, in which she can best express herself. She admires artists such as Laura Fabian, Aaliyah, Whitney Houston and Toni Braxton. Suzanna does not exclude recording an English language pop/R&B album in the near future, but she is also working on an acoustic set in a more traditional Cape Verdean style.

 

Suzanna wants to reach as many people as possible with her message of love, honesty and the realities of our daily lives. Posted on Saturday, May 10 @ Mountain Daylight Time by donabo

 

 

Luís Morais reinventa percurso a formar novos músicos

Por Francisco Fontes (texto e fotos), da Agência Lusa

No vértice de uma longa e brilhante carreira, Luís Morais empenha-se agora na formação de novos músicos, capazes de renovar e recriar a música do seu país, Cabo Verde.

Defronte para o principal centro de convívio da cidade do Mindelo, a Praça Nova, uma placa encimada de uma porta anuncia "Escola Musical do Mestre Luís Morais", que ele próprio dirige desde o início deste ano.

Aí, diariamente em dois turnos, para responder à disponibilidade dos alunos, ensina a arte que ao longo de décadas o fez passar por alguns dos mais importantes palcos internacionais, como solista, com os seus grupos, ou como acompanhante de grandes interpretes cabo-verdianos.

Hoje, com a idade expressa em "duas etapas", de "40 mais 27 anos", para disfarçar a longevidade, continua a ser parceiro habitual da "diva dos pés descalços", a sua "vizinha" Cesária Évora, há alguns anos estrela internacional da maior grandeza.

Executante de flauta, clarinete, saxofone contralto ou tenor, Luís Morais tem ocupado três ou quatro meses cada ano a exibir o talento pelo estrangeiro, mas agora sente que muito tem a fazer na sua ilha natal, S. Vicente.

"Não estou preocupado com a minha carreira pessoal. Se tiver algum convite para fora vou sem problemas, e depois regresso. Mas o problema que tenho agora é a formação dos alunos", confessou à Agência Lusa, na sua escola, numa intervalo da actividade docente.

São um pouco mais de três dezenas os que frequentam a sua escola, a maioria jovens, mas há-os de quase todas as idades. Alguns deles, anteriormente, já tinham aprendido flauta consigo.

A sua ideia é preencher uma lacuna que estava a notar, de falta de formação de novos músicos, que pudessem seguir as suas pisadas, do Bau, do Paulinho Vieira, do Chico Serra, do Voginha, do Vlú, ou do Vasco Martins, todos eles ligados ao Mindelo.

Prevê que no espaço de um ano já possa criar uma banda com os seus alunos, para poder sair à rua, e as pessoas "dizerem que o senhor Luís Morais formou uma banda, e está alí".

Há vários anos é igualmente regente da Banda Municipal de S. Vicente, agrupamento que está ligado ao seu retorno ao país, em 1974, abandonando a Holanda, onde ajudara a fundar um dos grandes difusores da musica cabo-verdiana - o grupo "Voz de Cabo Verde", em 1964.

O apelo patriótico fê-lo voltar, para orquestrar o hino nacional, e ensaiá-lo com os músicos que o iriam tocar no descerrar da bandeira portuguesa e no erguer da cabo-verdiana, a 05 de Julho de 1975, na cerimónia da independência.

Nessa altura apenas a banda de S. Vicente se encontrava em actividade, mas o seu maestro não perfilhava os ideais independentistas, e recusara assumir a orquestração do hino e a regência dos músicos.

Após a independência, Luís Morais pensou em emigrar novamente, mas as autoridades insistiram na sua permanência, para os jovens poderem aproveitar do seu saber musical. Fixou-se no Mindelo e aí começou a leccionar canto coral no Liceu Ludgero Lima e educação musical na Escola Preparatória.

Anos mais tarde sentiu novamente o apelo do estrangeiro, para dar sequência à carreira artística. Acabou por permanecer em Cabo Verde, mas mediante o compromisso de poder ausentar-se em digressão sempre que um contrato lhe surgisse.

Nascido no seio de uma família de músicos, muito cedo Luís Morais começou a "atirar para a música". O avô, o pai, os tios, todos eles tocavam na praça, em festas ou em bailes.

Após a conclusão da escola primária, entrou para a oficina naval, mas problemas nos brônquios com os produtos manuseados levaram-no a optar pelo ofício de carpinteiro.

A inclinação que desde cedo revelava para a música, e a visão de um professor, José Alves dos Reis, regente da banda e responsável pelo ensino musical de várias gerações de mindelenses, foram determinantes na inflexão do seu destino.

"Ele viu que eu tinha tendência para ser músico e começou a ensinar-me. E passados oito ou nove meses já tocava algumas peças na banda musical. Eu tinha muito interesse, e estudava de manhã e à tarde", conta à Lusa.

O "senhor Reis" - recorda - "foi marcante na formação dos músicos de Cabo Verde. O meu avô, os meus tios, eu, a minha geração, e a seguinte, todos aprendemos com ele".

Aos 14 anos já tocava alguns temas com a banda, na Praça Nova, ou em conjunto com os tios e amigos em bares, nas festas, nos bailes. Eram mornas, coladeras, salsas, batucadas, valsas.

A sua compleição franzina não lhe permitia tocar o saxofone. Tocava requinta e clarinete. Mais tarde, quando as forças lho permitiram, é que se lançou no saxofone.

Como em Cabo Verde não conseguia prosseguir os estudos musicais, em 1962 decidiu partir para Dacar, Senegal, para estudar no conservatório.

Mas, antes de sair de Cabo Verde já tinha o seu agrupamento, conhecido pelo grupo de "Luís de Musa". O seu pai, que também tocava clarinete e saxofone, era conhecido por "Musa", pois fazia lembrar a quem o escutava um executante americano com esse nome.

Por essa altura jogava também futebol, era médio de ataque na Associação Académica do Mindelo. Envergando a camisola "6" foi titular da "Micá" durante quatro ou cinco anos. "Era um jogador razoável, e tinha muita força", recorda hoje.

No Senegal, a par dos seus estudos musicais, tocava em cabarés, no "Mimi Jazz", no "Pigalle", ou no "Calipso", com músicos cabo-verdianos, senegaleses, camaroneses e ganeses. Recorda que nessa altura era o único que aí tocava flauta.

Pelo Senegal passavam muitos embarcados cabo-verdianos, que também tinham contacto com a comunidade emigrada na Holanda. A sua fama de executante galgou continentes, e em 1964 o apelo daquele país fê-lo abandonar Dacar.

Para a Holanda partiram com ele outros músicos cabo-verdianos, o Morgadinho, o Toi DÈBibia, o Jean da Lomba, que em Roterdão iriam ser a base do "Voz de Cabo Verde". A eles se juntaram o embarcado Djosinha e o residente no país Franck Cavaquim (já falecido).

Luís Morais (flauta, clarinete, saxofone), Morgadinho (voz e trompete), Franck Cavaquim (bateria, percussão), Toi DÈBibia (guitarra e coros), Jean Da Lomba (baixo e coros) e Djosinha (voz) são os membros da formação original, de 1964, os primeiros grandes embaixadores da música cabo-verdiana na diáspora.

Já sem a formação original, mas sempre com Luís Morais e a designação "Voz de Cabo Verde", passaram pelo agrupamento outras gerações de músicos, o Chico Serra, o Paulinho Vieira, o Toi Paris, o Bana.

A formação original, que este mês se reúne em Cabo Verde para dois concertos históricos, na Cidade da Praia e Mindelo, deverá entrar em estúdios em Portugal até ao final do ano para gravar um disco. Na formação inicial o falecido Franck Cavaquim é substituído por Toi Paris.

O "Voz de Cabo Verde", que reinventou o género musical da coladera, trouxe para a música cabo-verdiana influências latino-americanas e brasileiras, estas mais no caso de Luís Morais.

Numa carreira de meio século são quase incontáveis as composições que Luís Morais deu a gravar, ou registou nos seus discos "Boas Festas", "Lágrimas", "Choro de Clarinete", "Mona Linda", "Panorama Tropical" ou "Nostalgia", entre outros.

Empenhado na formação de novos músicos na sua terra natal, o Mindelo, Luís Morais não deixará também de continuar a exibir a sua singular forma de encerrar os concertos, de "roubar" novas sonoridades aos componentes do clarinete ao mesmo tempo que o desmonta em palco, perante o olhar seduzido dos espectadores.

 

Radio Comecial

Mais de 30 anos depois "Voz de Cabo Verde" volta a juntar-se

O grupo "Voz de Cabo Verde", formado em 1964 na Holanda, vai reunir os elementos da formação inicial para um concerto no sábado (6.4.2002) na Cidade da Praia.

O grupo, que através de alguns dos seus membros reinventou o género musical "coladera" e internacionalizou a música cabo-verdiana, vai voltar a juntar-se para abrilhantar o III Congresso de Quadros Cabo-verdianos da Diáspora, a decorrer entre quarta-feira e sábado na Cidade da Praia.

Da formação original apenas não participa o baterista/percussionista Franck Cavaquim, já falecido, sendo substituído pelo Toi Paris (irmão do cantor Tito Paris), que integrou o grupo numa fase mais avançada.

Luís Morais (flauta, clarinete e saxofones), Morgadinho (voz e trompete), Toi DÈBibia (guitarra e coros), Jean Da Lomba (baixo e coros) e Djosinha (voz) são os membros da formação original que agora se juntaram para actuar em Cabo Verde, a que se junta o pianista Chico Serra que integrou a Segunda formação deste conjunto a partir de 1969.

O grupo formou-se em 1964 em Roterdão, Holanda, e dessa formação inicial não fazia parte o marinheiro Djosinha, mas integrava o grupo como cantor sempre que aportava naquela cidade. Mas, poucos meses depois cedeu ao convite do grupo e abandonou a vida de embarcado.

Luís Morais, na altura chefe do grupo, contou à Agência Lusa que para ser possível legalizar o "Voz de Cabo Verde" na Holanda foi necessário radicarem-se durante seis meses no estrangeiro. Optaram pela Bélgica, até que em Fevereiro de 1965 puderam então registar o grupo.

Luís Morais, Toi D’Bibia, Jean Da Lomba e Morgadinho já tocavam juntos em Dacar, Senegal, antes de se radicarem na Holanda, onde se juntaram a Franck Cavaquim e, mais tarde, a Djosinha.

Durante três anos divulgaram por bares, cabarés e salas de espectáculo as mornas e coladeras, e dessa convivência artística resultou "Dançando com a Voz de Cabo Verde". Com a saída de alguns dos elementos o grupo desagregou-se.

Desde o início tocavam originais de membros do grupo, num reportório que incluía algumas musicas tradicionais e latino-americanas, um género de que receberam influência durante a estada no Senegal.

Em 1967 o original "Voz de Cabo Verde" chega ao fim. E, para Luís Morais, é o fim do grupo. As formações que lhe dão continuidade são apenas "para o nome não se perder".

Luís Morais manteve-se em formações que utilizavam a designação "Voz de Cabo Verde" até meados dos anos 70, por onde passaram também Paulinho Vieira, Chico Serra, Toi Paris, Tiuna, Armando Tito ou Toni Oscar.

Desde a extinção o "Voz de Cabo Verde" já se reuniu umas duas ou três vezes, sem o falecido Franck Cavaquim nem Jean Da Lomba, este último por se encontrar radicado nos Estados Unidos e cultivar a paixão de andar embarcado, apesar de ser um empresário hoteleiro de sucesso.

A reunião da formação original, esta semana na Cidade da Praia, será também a oportunidade para fazer os acertos finais para a gravação de um disco, o que deverá acontecer ainda este ano em Lisboa.

Segundo Luís Morais, fica de lado a ideia de gravar este concerto na Cidade da Praia, e um próximo no Mindelo, com esse fim, por não haver condições no país para se produzir um disco ao vivo com qualidade.

Para os dois concertos, da Praia e Mindelo, Luís Morais encarregou-se de seleccionar as músicas que irão tocar, todas elas do período da formação original.

"Son de la Guaracha", "História de Nha Vida" (ambas de Luís Morais), "Caboverdianinha", "Um Crioulo na França", "Cabo Verde ano 2000", "Bem Quêl Lorgue" (todas de Morgadinho), "Teresinha" (Gregório Gonçalves), "Antoninho Bodi" (Ramiro Mendes), "Lora" (Djack DÈCarmo) e "Traiçoeira de D’Dacar" (Francisco Marques Morais, tio de Luís), são algumas das músicas seleccionadas.

O reportório dos concertos inclui ainda "Mulher de Trinta" (brasileira), "Bruca Maningua", "La Banda Borracha", "Alma Vacia", "Tiburom, Tiburom" (todas da América Latina) e "Cadá" (popular, da Ilha de Santiago).

 

 


Dudu Araújo Elogio da voz universal

 

By Muna Kangsen
http://www.noscaboverde.com/ncv/content/music/01_03/west_african_beats.aspx

 

Dudu Araujo's first musical instruments were contraptions fabricated from the knick-knacks of everyday life. Among these was a guitar made from a piece of wood to which he attached fishing strings. The microphone — to which he gravitated at the expense of all the other toys — was made with empty cans attached to strings, which were in turn affixed to empty beer cases. His childhood friends include Tito Paris and Bau (arranger extraordinaire and former bandleader of Cesaria Evoria), both of whom have ascended to the pinnacle of Cape Verde music. In the artist's own words, Pidrinha, on the RB music label, is "the first artistic production which is truly mine." The album offers a delicious serving of Morna, the slow, emotive and highly lyrical signature sound of the Cape Verde Islands, as well as Coladeira, a rhythm that evolved from the processional dances common in feast days. Mornas, which are frequently delivered in Krioulu, are remarkable for lyrics that talk about the pain and sorrow of alienation.

 

Dudu Araujo's life story is a Morna in itself and the pain and anguish, which enrich the timbre of his voice, bespeak an artist conveying his own reality. Orphaned at age six in San Vincente, he found precious little solace except for a growing interest in music and studies; the struggle for life, according to the artist's own admission was "fierce." "Sina de Cabo Verde" or "Destiny of Cape Verde," the second track, features an elaborate arrangement midway between a symphony and a ballad. The violin and cello sections are exploited to good effects alongside the Ukulele, a four-string harp that is the mainstay of Morna. Track eight, "Cantiga D'ortora," features a guest appearance by Teofilo Chantre, former songwriter for Cesaria Evoria, while "E morna" is a fitting tribute to a genre that has come to capture the spirit of Cape Verde like no other. The CD jacket contains translations of all the lyrics, which helps shed light on the album. Dudu Araujo, along with Bau, is performing in the US this summer. Check local listings for more information

 

Two dominant tendencies have come to characterize the popular music of the Ivory Coast since the early 1990s. On the one hand is Zoblazo, the multi-rhythmic and highly infectious Afro-pop blend that climaxes, often times, in the flurry of white handkerchiefs waved by revelers in a state of trance. Another trend features slow and highly lyrical Afro-Zouk arrangements by artists such as Monique Seka and Gadji Celi, whose works have come to define the genre in the eyes of many. Pai Pai, a recent release on the African Production label from singer Adeka, forges a balance between the two tendencies and offers a third: seven unadulterated dance numbers on an album which is destined to grace many festive occasions in Ivory Coast and along West Africa's coastline. Pai Pai is the culmination of the artist's several years as a dancer in the National ballet of Ivory Coast and back-up singer to some of the country's most noted musicians. The album is littered with the vignettes that have come to distinguish Zouk and its peculiar African offshoot. Adeka brings a great voice to the recording, while the orchestral horn section unfolding in tandem with a steady bass line is evocative of 1980's Kassav fare.

 

Nahawa Doumbia and Oumou Sangare are perhaps the best-known interpreters of Wassoulou music in Mali today. Unlike the music of the Maninka that is steeped in the tradition of praise songs, the music of Wassoulou — a region south of Mali's capital, Bamako — emanates from hunting and other traditional rhythms made famous by a long list of female stars. Sumba is the debut album of Doussou Bagayogo who, at 18, is a promising talent destined for a comfortable niche among those who sustained the flames of Wassoulou. Sumba combines the musical proclivities of Wassoulou with tenets of modern music in a union that is precarious at best throughout the entire album. While programming is used to good effects on "Sigui," which is helped along a Reggae/funk beat by drum machine and synthesized bass line, at other times it seems a monotonous and aggravating obstruction to a great voice that could be better served accompanied only by traditional instruments. The title track affixes an upbeat Afro-Zouk rhythym unto great vocals adding a dose of light though very melancholic lyrics. Doussou Bagoyogo is said to come from the generation referred to in Malian music as "the conscious generation," and Sumba does contain some socially conscious lyrics. "Sante Malade" is a slow rhythmic number used in the past by the Malian government to create awareness for the plight of the mentally ill, while "Sabati," a remake of a song initially made famous by Doussou's mom, Nahawa Doumbia, bears the traces of Didadi a Wassoulou dance rhythm performed with a scarf in either hand.

 

From the African Production label, Songa Ma, a recent release by Mbaye Ndieye Faye deserves your attention. If you are vaguely familiar with Youssou Ndour's band Etoile De Dakar, which brought Mbalax, Senegal's multi rhythmic percussion accented Afro-pop blend to the world, chances are you are familiar with the work of Mbaye Dieye Faye. As the group's lead percussionist, Mbaye provided the potent percussion licks, which helped secure the band a top spot among African bands. Today the Super Etoile is in a state of dormancy, activated every now and then for studio sessions. Ndour has moved on into a successful international career, which has seen him crowned, perhaps erroneously, as a king of "world music." Mbaye Dieye's ensemble, Sing Sing Rhythm, received critical praise in the past decade, helped along by a mixture of great percussions and erotic lyrics said to be appreciated by Senegalese women. Now, Songa Ma displays an enchanting blend of Senegal's tradition of griot singing, a bevy of traditional percussions and Afro-Cuban rhythms into seven spicy hot Mbalax numbers. With guest appearances by all but a few of the Super Etoile's alumni, the album is a veritable throwback to the Etoile at its apex and is sure to stir feelings of nostalgia in the minds of many. The title track begins with the roar of Tam Tams, broken only by the nasal exhortations of Mbaye and the fierce synchronized response by the talking drum and Tambour. "Bombe" evolves along the same lines, while "Force" and "Thunder" begin with explosions of percussion that subside into the lead guitar of Jimi Mbaye and Pape Ngom when Youssou Ndour makes his entrance. The streets of Senegal have become the site of frequent festivities as the country advanced into the quarterfinals of the World Cup tournament. You can be sure that some of those celebrating in Dakar are dancing to rhythms of Mbaye Dieye Faye.

 

Tété Alhinho gravou um disco com o qual não nos atrevíamos sequer a sonhar

 

Entrevista de Jorge Lima Alves

ANA BAIÃO

 A cantora cabo-verdiana rejeitou a sua voz durante muito tempo 

Em Portugal, o seu nome soa estranho, mas Tété Alhinho é seguramente uma das vozes femininas mais interessantes de Cabo Verde. Cantou com Os Tubarões, o Bulimundo, a Voz de Cabo Verde, mas desde há 11 anos faz parte dos Simentera, um grupo-farol no seu país. Porém, agora está empenhada em promover Voz, um disco lançado em nome próprio e que é, desde já, uma das boas surpresas do ano. Gravado apenas com acompanhamento de guitarra - a cargo desse excelente músico e compositor que é Mário Lúcio de Sousa, o líder dos Simentera -, Voz vai certamente ficar na história da música cabo-verdiana, onde não há tradição deste tipo de projecto, até porque é lançado internacionalmente por uma «major», o que também não é muito habitual para um artista do arquipélago.

Que tipo de formação musical teve?

Nenhuma, a não ser durante estes dez anos em que estou nos Simentera, onde tenho encontrado sozinha, com a ajuda do Mário, a forma de cantar.

E que cantoras gosta de ouvir?

A Cassandra Wilson, por exemplo. Acho-a extraordinária. Infelizmente, tenho pouco tempo para ouvir música, pois faço várias coisas ao mesmo tempo. Mais do que ouvir, eu canto constantemente. E gosto de imitar os instrumentos, de fazer uma série de coisas com a voz. Tenho vindo a descobrir a minha voz aos poucos. De início, rejeitei-a durante muito tempo. Achava que era muito baixa, porque a música em Cabo Verde era cantada muito alta, sempre. Até eu cantava umas tonalidades acima, porque era assim que se cantava. Havia uma tradição. A voz baixa não tinha espaço. Levou tempo até que as pessoas aceitassem. E eu penso que há outras pessoas que saíram ganhando com isso. O meu marido levou anos a dizer-me: «Fala e logo vês como é que tens que cantar.» Mas, para voltar à sua pergunta, penso ainda fazer algumas aulas de canto, porque, com técnica, ainda poderei tirar mais partido da minha voz.

Como é que surgiu este projecto, nada habitual em Cabo Verde?

Esta é das coisas mais espontâneas que já fiz na vida. Até tenho vergonha de dizer que praticamente não ensaiámos. Isto é, temos vindo a ensaiar, ao longo dos anos, pois já temos este projecto há algum tempo. Ele surgiu porque, dentro dos Simentera, o Mário e eu somos talvez as duas pessoas mais dinâmicas. Aqui há tempos convidaram-me para ir cantar ao Senegal, no Centro Cultural Francês, e como já andávamos com esta ideia fomos os dois, até porque era uma maneira simples de testar o projecto. E o espectáculo resultou muito bonito, o que nos encorajou a avançar para esta gravação. Apesar de só aparecer o meu nome na capa, este projecto é indissociável do Mário. Ele não quis aparecer nas fotografias, mas o projecto é dos dois.

Mesmo a nível de composições!

Sim, há quatro composições dele, quatro minhas e quatro já antigas, ainda que em versões completamente novas. Além disso, a concepção artística do projecto também é do Mário Lúcio.

Qual é, para si, a essência do canto?

É a alma das pessoas, o sentir. O canto, mais do que a voz, é conseguir transmitir aquilo que se sente. Há pessoas que cantam e não conseguem comunicar. Ora a essência do canto é a comunicação. O que qualquer cantor pretende é produzir nas pessoas um efeito. O que eu pretendo, acima de tudo, é conseguir fazê-las sentir aquilo que eu estou a sentir no momento.

E o que é a canção perfeita, para si?

É aquela que cria magia. Aquela que ouvimos e que fica cá dentro, sem esforço nenhum. Por vezes, quando ouço uma canção pela primeira vez, não sei a letra, não saberia cantá-la, mas fica cá dentro. Fica uma necessidade de tornar a ouvi-la. É como gostar das pessoas. Quando se ama, é muito importante tocar fisicamente a pessoa. Uma canção tem que nos tocar também.

(http://semanal.expresso.pt/cartaz/artigos/interior.asp?edicao=1537&id_artigo=ES554 84)

 


 A tabanca de Santiago, Cabo Verde, num filme de Carlos Brandão Lucas  

António Loja Neves
Sincretismo e danças

MARINA BRANDÃO LUCAS

 O desfile é apenas o lado visível

A tabanca, manifestação de raiz simultaneamente religiosa e sincretista que se pratica na ilha de Santiago, em Cabo Verde, é o tema do último documentário de Carlos Brandão Lucas, Brincar Tabanca, apresentado esta semana em Lisboa. Ao contrário do que muitos imaginam e até divulgam na imprensa, este não é mero acontecimento entrosado numa prática musical popular, muito menos desfile mais ou menos «carnavalesco» de referenciais histórico-sociais.

Tem reminiscências ancestrais - há indicadores que datam do século XVIII, mas nada impede que seja mais antiga, entrosada na desgraça da vida escrava ou dos negros forros - e, se o desfile remete para a festa, a verdade é que este parece encobrir toda uma organização de entreajuda mutualista que ultrapassou os tempos em que se abrigavam os escravos fugidos para se fincar, durante os séculos XIX e XX, num associativismo com base em confrarias.

Como diz no filme um ancião do interior de Santiago, da localidade de Chã de Tanque, recordando-se dos tempos de menino, «a principal função da tabanca é ajudar uns e outros. Sendo sócio, em caso de necessidade, de uma doença ou de uma morte, as pessoas juntam-se para ajudar, para que essa pessoa não fique a padecer». É claro, estamos em Cabo Verde: em determinadas datas agrupam os da tabanca búzios e tambores, ensaiam apitos e passos, saem à rua a demonstrar a pujança da organização e a força da sua imaginação através de fatos garridos, num mimetismo de reis e rainhas, almirantes, soldados, enfermeiros, padres e um mar de outras «gentes», uma procissão que remete para o conceito de sociedade dentro da própria sociedade e confere à tabanca a dimensão do seu mistério e de segredos assim aflorados por quem não sabe da «missa» a metade. Por isso - e por meter nesta «desbunda pouco católica» santos «de altar»... frequentemente até se dá o roubo do santo padroeiro, como desencadeador do processo público - é que a Igreja não compreendeu o fenómeno e o perseguiu, levando as autoridades coloniais a proibi-lo, essas sim tendo entendido o perigoso alcance de movimentações incontroláveis. É de tudo isto que nos fala o documentário de Carlos Brandão Lucas. Ninguém espere um trabalho rigorosamente antropológico, sim um périplo em busca da memória da tabanca e o cotejo das opiniões de estudiosos.

 

Banderona (Fogo)

Bandérona é uma das maiores festas da ilha do Fogo. Há quem diga mesmo que é a maior festa de Cabo Verde. É uma festa tradicional típica da localidade de Campanas, uma povoação que fica a 21 km ao norte da cidade de S. Filipe da ilha do Fogo. Manifestação cultural de raiz popular, a Bandérona, ou a Festa de bandeira de São João Baptista, é um misto de actividade popular e religiosa, que discorre entre o profano e o sagrado, entre a crendice do povo e a sua expressão material da vida, enquanto vontade divina rodeada de Santos e milagres.

 

A Bandérona assenta-se numa organização bem estruturada,. consoante uma tradição antiga e hereditária. Os seus membros sucedem-se, segundo uma transmissão familiar, com excepção, actualmente, dos festeiros que anualmente são nomeados para custearem e responsabilizarem-se pelas festas. A figura principal da organização da Bandérona é o Cordidjeru, uma espécie de governador, poder supremo que tudo dirige e superintende, dando ordens e orquestrando todos. Ele é o responsável máximo pelo andamento das coisas e pela ordem. A seguir encontram-se os cavaleiros, detentores de bandeiras, que são os guardiões das bandeiras e também da ordem, da paz e da harmonia. Existe um Juiz que preside, juntamente com o Cordidjeru, à votação ou nomeação dos festeiros que deverão tomar as bandeiras para a festa do ano seguinte, na cerimónia designada de Bote, que tem lugar após a fixação do mastro. Convém dizer, desde já, que há duas bandeiras entregues através dos botes - a Bandérona que é a festa maior, detentora de sete botes, e a bandeira da casa de Praia, detentora de 5 botes, que serve de apoio à festa da Banderóna, dada a quantidade de pessoas que afluem a essa festa.

 

Para acompanhar todas as actividades da Banderóna, existe um corpo de coladores que integra tanto homens como mulheres, responsáveis pelas coladeras, pelos cânticos e pelos coros, que são acompanhados por dois Caxerus, ou tamboreiros, que tocam o colá S.João de uma forma típica. Os coladores ou coladeras vão colando, cantando, elogiando as pessoas, ou enaltecendo alguma coisa, ao que são respondidos por coros, a que chamam kudi baxon, enquanto os tambores vão rufando de forma ritmada e certa com raras variações. A obrigação dos elogiados, e dos presentes, em geral, é presenteá-los com algum dinheiro ou alguma dádiva. Enquanto que os coladores podem beber à vontade para humedecerem a garganta e se inspirarem, o cordidjeru e os cavaleiros são estritamente proibidos de o fazerem, sob pena de sofrerem duro castigo, imposto pelo próprio cordidjeru que tudo vela.

 

Eles têm de estar sóbrios para poderem proteger a banderona e manterem a ordem. Durante essa festa, muitas pessoas de outras localidade se deslocam em peregrinação a campanas para irem pedir ao são João Baptista alguma coisa, ou para pagarem alguma promessa decorrente de pedidos anteriores. Levam velas que acendem à frente da banderona, onde se encontra inscrita a figura de S. João Baptista, e vão rezando, pedindo saúde, bem aventurança, boas águas, e progresso, prometendo alguma coisa em troca - uma garrafa ou um garrafão de aguardente, velas acesas, o sacrifício de um animal, ou outra coisa qualquer.

 

Dizem que, enquanto as velas se vão queimando, as cerras derretidas vão-se transformando em figuras de santos, e do próprio S. João Baptista. Dizem, ainda, que têm de pagar exactamente o que tiverem prometido e nunca com outra coisa, se não correm o risco de sofrerem algum percalço, alguma desgraça, pois, S. João Baptista não brinca nestas coisas. Contam até que houve, certa vez, um homem adoentado que pediu ao S. João Baptista que o curasse, prometendo ofertar-lhe o bezerro que a sua vaca ia dar à luz, e que entretanto, no momento de pagar a promessa ofertou outra coisa. Antes que se tivesse passado três dias, adoecera de novo, acabando por morrer.

 

Como se pode ver, a crença popular em S. João Baptista é muito forte. A festa de Banderona tem mais de duzentos anos. Teve início com as famílias Pina, Sequeira e Medina. Segundo conta Nho Mulato, com um quê de lenda, tudo começou com três crianças dessas famílias. Certa vez, em tempos idos, que se perdem na memória, durante o mês de Fevereiro, a população de Campanas foi surpreendida por um incessante rufar de tambores que subia dos vales e se repercutia pelas montanhas, ecoando por toda a parte. A coladera subia no ar, à noite, e ninguém dormia. Quando se ouvia essa força num lado, abria-se a porta, e era ouvida então retumbado num outro lugar mais longínquo. Durante duas noites, ninguém dormiu, até que na terceira noite essa coladera, essa força de som tornou-se em trovoada, em relâmpago, em chuva. E o mundo vibrava, tremia. Era uma força tanta que não deixava ninguém dormir.

 

Três crianças brincavam com as suas latas, que transformaram em tambor. Fixaram um Mastro de pano branco num pedregulho e ficaram tocando e brincando até que começou a chover, com relâmpagos e trovoadas. O mundo estremeceu, então, e um relâmpago desceu para dentro da ribeira onde se encontrava o Mastro e ali permaneceu cerca de meia hora iluminando tudo com o seu clarão ofuscaste. Todas as pessoas daquela zona ficaram atónitas e gritavam e perguntavam o que era aquilo? Havendo até quem dissesse que o mundo ia acabar. Quando amanheceu, foram para a ribeira onde se dera o fenómeno e encontraram aquele Mastro branco de criança, entalado numa pedra da ribeira. Resolveram então tirar o mastro da ribeira com coladura, e levaram-no para a porta de uma casa onde fizaram uma matança para celebrar o feito. A partir daí, passaram a festejar a Bandeirona nessa data. Cada ano, uma dessas três famílias se incumbia de organizar a festa. Por conseguinte, a bandeira constitui o símbolo de uma promessa que deve ser paga condignamente.

 

Entretanto, analisando alguns dos componentes desse fenómeno, como o relâmpago, que simboliza a centelha da vida e o poder fertilizante, ou o fogo celeste, vindo de Deus, com o seu imenso poder; ou o Mastro e a pedra, que simbolizam a cruz e a matéria, a fertilidade e o sagrado, podemos dizer que a banderóna representa, no fundo, a crença e a fé na natureza e em Deus, à semelhança de inúmeros rituais do género espalhados pelo mundo. As festividades da Banderóna têm início no dia 31 de Janeiro e terminam sempre na véspera do carnaval. Ao todo, são vinte e quatro dias de convívio, alegria e festa rija, com comidas, bebidas brincadeiras, rituais diversos, foguetes e amizade.

 

Tudo começa no dia 31 de Janeiro com as construções de barraca e o ritual do pilão, que se prolonga até ao dia 21 de Fevereiro. Durante esses vinte e dois dias são pilados, sempre acompanhados de coladura, cerca de quarenta e tal quarta de milho, ou seja, dois bidões de milho, numa média de 6 a 8 pilão de milho por dia. Nessa actividade, apenas participam dezasseis cavaleiros, detentores de bandeira, 12 coladores, 2 caxerus, mais o cordidjeru, os festeiros e algumas pessoas da redondeza.

 

No vigésimo segundo dia, após o início do pilão, começa a grande festa, que se prolonga durante 3 dias para todo o mundo, ou para todos aqueles que por aí forem. Nesse dia, faz-se a matança de animais, na casa do festeiro da bandeiróna e na casa, de praia que serão confeccionados nos três dias seguintes para o repasto de todos os convívas presentes na festa. Essa cerimónia é pública e imolam-se as alimárias, como que num ritual de sacrifício para a purificação da alma, através do sangue vertido na terra, com o rufar dos tambores e os cânticos das coladeiras sempre presentes, reforçando esse ambiente de oferenda sagrada. Cerca de vinte e tal cabeça de animais são cortados, ostensivamente. Só na festa de Banderóna são matados 15 bodes, 2 porcos e um touro. Os sangues desses animais são aproveitados na confecção do chouriço de sangue e xerem muito apreciado por todos. No decorrer da matança aparecem alguns ladrões mascarados, que durante o ano se encontravam a monte. Eles são velhacos - roubam e desaparecem. Mas nesse dia são agarrados e amarrados. Não obstante, não se deve chamá-los de ladrões porque são terríveis e podem matar todas as pessoas. No vigésimo terceiro dia, a bandeira é levada à igreja para assistir à celebração da missa e receber a benção do padre. Depois regressa novamente à casa do festeiro onde é colocado num altar para ouvir as promessas e para lhe acenderem velas que se vão transformando em figuras de santas e do próprio santo, à medida que se vão consumindo.

 

Neste dia faz-se a concentração dos cavaleiros para a cerimónia de Tomada de Porta e reeducacão. Esse acto simboliza o valor e a estima que a bandeira tem no seio da população, como algo sagrado que deve ser protegido. E os cavaleiros, com os seus cavalos, feitos de cana sacarina verde, (que chamam de Kanadjinha) cortadas e talhadas na ponta com a silhueta da cabeça de um cavalo, representam a força, o poder e a ordem. Mas, é preciso reeducar esse corpo de elite da bandeira, porque, após um ano guardados, os cavalos ao saírem sentem-se eufóricos e querem tomar conta do freio, daí a necessidade de admoestá-los com açoites e varapaus. E o desafio despoleta-se entre o Cordidjeru com a sua vara e os briosos cavaleiros.

 

À noite, faz-se o baile de canizade, ou seja de mascarados que vão dançando ao ritmo da coladura. No vigésimo quarto dia, o último da festa, não se pila. É o dia da fixação do Mastro e da entrega dos botes. Essa cerimónia, em que participam os Cavaleiros, os Caxerus, os Coladores e os pagadores de promessas é muito interessante. Em primeiro lugar, ornamentam com flores e enfeites vários, uma flor di sisal seca, encimada por uma bandeira, que levam, de seguida, ao compasso da coladeira para um espaço amplo, perto da casa do festeiro. Depois vão cavar um buraco para a sua fixação, onde tem lugar uma actividade lúdica, de brincadeira e alegria, na qual se simulam lutas e desavenças, não obstante as varadas do cordidjeru que são mesmo a sério.

 

Todos podem participar na escavação do buraco, onde se vai fixar o Mastro, e têm de ser corajosos para enfrentarem e receberem o varapau do Cordidjeru. No momento de enterrar o mastro na terra, depois de várias tentativas, os pagadores de promessas vão despejando no mastro garrafas e garrafões de aguardente, ou outra coisa qualquer, consoante a promessa feita. E o mastro mantém-se então erecto como um falo, como um símbolo de fecundação da terra. A seguir, faz-se a cerimónia para o trespasse ou entrega dos botes aos novos festeiros. Os botes são uma espécie de votos. Há dois tipos de botes que determinam a nomeação dos novos festeiros - o quinto bote que designa o festeiro da Casa de Praia, e o sétimo bote que determina aquele a quem Banderóna será entregue, e consequentemente terá a responsabilidade de organizar a festona do ano seguinte. Os botes são feitos em segredo de ouvido a ouvido dos cavaleiros, e só depois são anunciados a todos. Em primeiro lugar é nomeado o nome daquele que tem um bote, depois o do segundo, o do terceiro e o do quarto, sucessivamente, com excepção do quinto e do sétimo botes que são decididos pelo Cordidjeru, Nhô Mulato, e pelo Juiz dos botes, Tchotchó, que assinam esses botes, antes de os anunciar.

 

Conseguir as bandeiras, constitui uma grande alegria, porque representa a possibilidade de pagar condignamente alguma promessa. Há quem peça mesmo a banderóna para poder pagar pedidos feitos em anos anteriores. Mas, realmente, uma festa do género é um encargo pesado porque exige muita posse para custeá-la. Após a entrega dos botes, as bandeiras são levadas, sob o ritmo das coladeiras, para as casas dos novos festeiros, onde ficarão guardados até ao ano seguinte.

 

A dança do landu

(DOS ANTIGOS REINOS DO KONGO E DA NGOLA À BOAVISTA)

António Germano Lima (*)

 

1         Introdução

De entre os traços e padrões da cultura cabo-verdiana, ressalta-se a dança que é a representação simbólica do povo destas ilhas e que se realiza por meio de gestos coreográficos, da música e da poesia, como por exemplo a morna, o funaná, o batuque, a coladeira, o landu, a contradança, a mazurca e outros, uns de raízes africanas, outros europeias e outros ainda resultantes da simbiose das formas de expressão provenientes da África e da Europa. O objecto do presente trabalho é a dança do landu, das suas origens à Boavista. E o sentido que atribuimos à dança do landu nessa Ilha é a de uma representação simbólica, de origem ritualista, durante a qual e por meios coreográficos, os dançantes se transportam, demonstrativamente, para um antecipado jogo nupcial, como que a provar para toda a comunidade a virilidade do homem e a fertilidade da mulher recém-casados.

As razões pelas quais nos interessámos por realizar estudos investigativos sobre o landu são de ordem diversa. Primeiro, por que se trata de uma dança, segundo informações exploratórias colectadas em diversas fontes, muito utilizada antigamente nessa e noutras ilhas; segundo, por que essas informações deram-nos indicações de ser uma dança de origem negro-africana, o que poderá nos ajudar a entender e, quiça, explicar com maior profundidade os traços culturais do Continente Africano que contribuíram para a construção da cultura cabo-verdiana, matéria esta ainda fracamente estudada; terceiro, por que é uma dança por excelência de casamento, cujo ritual e coreografia anunciam os jogos nupciais ou prenúncios de um casamento bem sucedido na vida conjugal; quarto, por que, embora toda esse papel na vida social, o landu tende a desaparecer na Boavista, o que, aliás, já aconteceu nas outras ilhas onde terá existido. Por si só, isto justifica a necessidade de se empreender uma investigação do landu na Boavista, o que poderá contribuir, por outro lado, para uma melhor compreensão do espírito colectivista e solidário do boavistense.

Por outro lado, a necessidade do presente estudo fundamenta-se, também, no facto de — assinalamo-lo na tentativa de incentivar novos espíritos para a investigação cultural — poucos estudiosos se teram debruçado de forma aprofundada sobre o landu em Cabo Verde, no geral, e na Boavista, em particular. Tem havido, sim, uma ou outra referência como, à laia de exemplo, os casos de Nuno Miranda, no artigo "A propósito da situação sócio-cultural de Cabo Verde", inserido na Revista Garcia de Orta, Vol. 9, Nº1 (pag. 96), Manuel Ferreira, in Aventura Crioula (pag. 191), Vasco Martins, citando Augusto Casimiro, in A Música Tradicional Cabo-Verdiana - I: A Morna (pag. 40), Désiré Bonnaffoux, citando Ernesto de Vasconcelos, in "Música Popular Antiga de Cabo Verde" (apontamentos não publicados, pag. 15), Eutrópio Lima da Cruz, no artigo "La musique du Cap Vert", inserido na revista Le Courrier Nº 69, 1981, da CEE (pags. 83-86) e Dulce Almada, no artigo "Danças e... contradanças", inserto na Revista Mudjer Nº 2, 1982 (pag. 5). Dos estudiosos estrangeiros, registamos aqui Tomaz Ribas, no artigo "Introdução ao estudo das danças de Cabo Verde", inserto na Revista Garcia de Orta, Vol. 9, Nº 1 (pag. 119). As abordagens desses estudiosos e escritores serão tratadas no ponto 6.

Não podemos deixar de registar o trabalho de recolha que Eutrópio Lima da Cruz fez do canto-dança landu na Ilha da Boavista, com o objectivo de o estilizar posteriormente em palco. Com efeito, Lima da Cruz e um grupo de jovens, o qual tivemos a sorte de integrar, fundaram em 1975 o "Orfeão Clube Juvenil da Praia", que sobreviveu até 1977. A primeira encenação teatral de alguns rituais de casamento típicos da Boavista, incluindo o kolá Bandeja e o landu, foi feita pelo "Orfeão Clube Juvenil da Praia" a 21 de Dezembro de 1976, no "Cine-Teatro da Praia", com base nas recolhas de Lima da Cruz, mentor e maestro do referido Orfeão. Infelizmente, quer o trabalho de Lima da Cruz quer a encenação do Orfeão Clube Juvenil da Praia não foram de modo profundo e continuado.

Toda essa preocupação, no sentido de registar para as novas gerações o testemunho da existência de uma dança que já fez parte do convívio socio-cultural da maioria das ilhas de Cabo Verde, é uma atitude e um acto louváveis, relevantes para a consubstancialização da nossa Memória Colectiva. Torna-se, todavia, imprescindível, porque necessário, uma pesquisa mais aprofundada da sua ancestralidade e das simbioses e mutações por que terá passado até chegar à Boavista, onde ainda hoje constitui um dos traços da nossa Identidade Cultural, embora já mostre indícios de desaparecimento. Isto porque, é a nossa percepção, não basta constatarmos, e/ou afirmarmos que o landu é de origem afro-negra ou proveniente dos grupos étnicos bantos do Congo e da Angola e que a dança, conforme se crê, viajou até à Boavista via o Brasil ou Portugal, ou mesmo directamente do Continente Africano. Temos, sim, de provar essas hipóteses, o que se torna difícil em Cabo Verde, devido à falta de fontes. Todavia, é possível coordenarmos, mesmo com os únicos recursos que temos disponíveis em Cabo Verde — bibliografia secundária e testemunhos vivos —, alguns indicadores que poderão ajudar, através de uma investigação mais aprofundada, a provar, ou a refutar, as referidas hipóteses.

Assim, neste artigo, o tratamento dado ao landu na Boavista, é tão somente uma tentativa de coordenar alguns dados que eventualmente possam contribuir para a reconstituição dos traços afro-brasileiros que, levados para a Ilha, se acomodaram a um espaço bem específico — a sala do baile matrimonial — e a um momento próprio — à meia noite —, hora a que os recém-casados se devem recolher aos aposentos nupciais.

 

2         Breves considerações teórico-descritivas

A dança esteve sempre presente nos rituais religiosos dos povos ditos primitivos, a tal ponto que, universalmente e ao longo da história da humanidade, os rituais desses povos realizavam-se quase sempre à base da música, do canto e, principalmente, da dança. Outrossim, da bibliografia consultada sobre a cultura afro-negra, temos constatado que, em África, a religião sempre funcionou como uma das fontes determinantes da cultura. Por isso, não é de se estranhar que dança e ritos são frequentemente utilizados como sinónimos, posição essa corroborada por Augusto Mesquitela Lima e outros, in Introdução à Antropologia Cultural, pag. 149, quando dizem que o significado das danças é, frequentemente, expressão dos mitos de um povo. É nesse quadro que, nas sociedades ditas primitivas, as danças, para além de outras funções, são usadas em festividades quer para conquistar a piedade do além quer para implorar ajuda do sobrenatural. Esta asserção conjuga-se, na mesma linha de pensamento, com a posição de Mircea Eliade, ao defender que as danças, no seu conjunto, têm uma origem religiosa.

Não há dança sem música, vocal ou instrumental. A música vocal ou canto entre os povos ditos primitivos, revestia-se, também, de um carácter profundamente religioso, segundo no-lo testemunha Mischa Titiev, nos seguintes termos: os cânticos sagrados — como meio de pôr os seres humanos em contacto com os poderes sobrenaturais — são um hábito arreigado de muitas sociedades primitivas. Já para Mircea Eliade, os instrumentos musicais, que acompanhavam esses cantos, começaram por ser objectos sagrados.

Ora, tais informações poderão conduzir-nos à compreensão de que a dança, ao ritmo do canto, tinha um forte sentido religioso entre os povos ditos primitivos. E na África Negra, conforme veremos mais adiante, ora o rítmo e o movimento acompanham a vida social, esta na sua harmonia e com as suas contradições, aqueles no compasso mágico dos instrumentos acompanhantes, especialmente do tambor, ora a dança é um meio de ligação entre os vivos e os mortos.

É nesse quadro teórico-descritivo que, no geral, situamos o landu, porquanto as suas formas ritualistas enraízam-se nas danças religiosas africanas. Este último ponto de vista é corroborado por Tinhorão, quando sugere que o canto-dança lundu (m), aqui dito landu, tem as suas origens na mitologia africana, ligada à Kilundu, divindade responsável pelo destino de cada pessoa.

Com o tráfico de escravos, um dia o landu chegou a Cabo Verde e foi muito praticado em todas as ilhas de Barlavento. No que se refere à sua prática nas ilhas de Sotavento, até agora só encontrámos referência à Ilha do Fogo, em entrevista com João António Baptista. Temos, também, presente o landu cantado, tocado e dançado em cerimónias de casamento na Boavista, o que nos tem ajudado a coordenar os elementos colectados nas nossas pesquisas em torno da dança. Nessa Ilha, o landu, na sua natureza socio-religiosa, enquadra-se, quanto a nós, no seguinte ponto de vista:

[...] são geralmente descodificados por todos os elementos dessa sociedade que estejam de posse do código. Mesmo quando aparentam ser meramente decorativos, os gestos executados pelos dançarinos remetem para formas simbólicas ou expressões de um código social ou religioso, embora aconteça que algumas sociedades sujeitas a profundas transformações ou formas mais violentas de aculturação, tenham já perdido o significado primário da dança (que apesar de tudo se mantém na tradição) como, por exemplo, a dança dos pauliteiros de Miranda.

Mas, em termos genéricos, o que é o landu?

3         Algumas definição do lundu (m)

As definições que conseguimos encontrar sobre o lundu (m) oferecem poucas dificuldades de coordenação, graças aos seus pontos comuns. Com efeito, Luís Câmara Cascudo define o lundu, lundum, landu, londu do seguinte modo: [...] dança e canto de origem africana, trazidos pelos escravos bantos, especialmente de Angola, para o Brasil; na Enciclopédia Luso-Brasileira de Cultura Nº 12, col. 742, define-se o lundum (lundu, landu, londu) como dança tb. cantada, de origem africana, cuja raiz entronca no batuque. E acrescenta-se: o Lundu tornou-se imensamente popular no séc. XVIII, tanto no nosso país como no Brasil, de onde veio; para António de Morais Silva, o landu é uma dança viva e desenvolta, usada entre os Pretos e também no

Brasil; no Dicionário da História da Colonização Portuguesa no Brasil, o landu é definido como dança popular brasileira, originária de manifestações musicais trazidas pelos escravos africanos da região de Angola e Congo. Mais adiante diz-se no referido dicionário: no Brasil são citados nos sécs. XVII e XVIII, os calundus, rituais religiosos com música e dança, cultivados pelos negros nas senzalas.

Constata-se, pois, que todas essas definições deixam claro, não só a natureza do lundu, mas também a sua origem e originalidade.

Em traços gerais, a dança, acompanhada de música e de canto, que viria a ser denominada de lundu é uma das manifestações culturais dos povos dos antigos reinos do Kongo e da Ngola pré-coloniais. De índole religiosa, a dança faz parte dos rituais das festas que se seguem aos actos da colheita. É o que deixa a entender o sentido atribuído ao termo afro-brasileiro lundu (m) por Mendonça:

'Lundum' também se chama à música que acompanha a dança. Como o 'lundu' era uma festa que acompanhava a colheita no campo, é possível que se prenda a sua origam ao cafre 'landu, consequência, o que se segue a um acto' (Dohne's 'Zulukafir dictionary', pag. 210).

Na chamada língua dos pretos, em Portugal, a dança denominava-se uranzum. Quando, porém, chegou à Metrópole vindo do Brasil, recebeu várias outras designações, tais como lundu, lundum, gandum e, ainda, de acordo com a

Enciclopédia atrás referida, 'landu' e 'londu'.

Do nosso ponto de vista, de acordo com os fundamentos religiosos da dança entre os povos ditos primitivos, é bem provável que o termo lundu (m) tenha derivado do termo quimbundo kilundu, divindade banta da Ngola, que por sua vez poderá entroncar com os termos Ilundu (da expressão Ilundu Nyi senga) e Lundu (da expressão Lundu Nyi Senga), designativos, na explicação cosmogónica do povo banto em torno do Deus Supremo Nzambi, do monte sagrado ou morada das primeiras divindades responsáveis pelo povoamento e fecundidade da Terra. Nzambi é igualmente referido por Mircea Eliade, como grande Deus celeste da tribo banto Alundas, como Deus criador e senhor do Céu e da Terra da tribo Fangs do Kongo, onde é conhecido por Nzame ou Nzambe e como o par primordial Céu-Terra, consubstanciado nas divindades Nzambi e Nzambi-Mpungu, da tribo Bawil, do Gabão. Na Boavista utiliza-se o termo landu, significando dança cerimonial do casamento que obedece, nesse âmbito, a um padrão próprio de organização e de evolução.

4         Origem e irradiação do lundu

3.1. A origem afro-brasileira do lundu (m)

As definições que lhe são dadas e transcritas atrás deixam muito clara a ascendência africana do lundu (m) brasileiro, este conhecido anteriormente e ainda na sua originalidade negro-africana por gandu. Com efeito, os negros africanos levados para o Brasil como escravos eram portadores, como qualquer outro povo, de cantos e de danças próprios, a que os brancos genericamente denominavam de batuques, batuques esses que, aculturados num novo espaço, receberiam, depois, novas designações. O que viria a ser denominado de lundu (m) no Brasil terá tido, portanto, a sua origem numa dança ritual das cerimónias religiosas africanas, levada para essa antiga colónia portuguesa pelos escravos-negros, mais precisamente, pelo povo banto, dança essa que se aculturou em contacto e simbiose com algumas das danças levadas pelo colono, como o fandango, por exemplo. Quanto à sua denominação inicial, é bem provável que o lundu (m) tenha sido chamado no Brasil de gandum e, em Portugal, ora de gandum ora de uranzum.

As novas danças produzidas desses contactos tinham em comum duas características de índole africana, ou seja, o ritmo marcado através da percussão dos tambores e a coreografia dramática, nas quais as umbigadas simbolizavam a fertilidade da mulher que, por seu turno, se ligava à fertilidade da terra, pois era ela quem a agricultava e dela extraía o sustento da toda a comunidade. Na sua originalidade africana, o ritual da dança que produziu o landu (m) brasileiro prendia-se às colheitas, à fertilidade e às cerimónias do casamento nos antigos reinos do Kongo e da Ngola pré-coloniais, sempre em louvor à divindade Kilundu.

Assinala-se que a denominação lundu (m) só apareceu nos documentos oficiais brasileiros em 1735, conforme reza a portaria de 16 de Março do mesmo ano. Essa nova dança desenvolve-se rapidamente no Brasil. Por isso, já em 1780 é citada [...] como dança licenciosa e comum entre as classes baixas brasileiras, transformando-se, no final do século XVIII, em música vocal de salão, com acompanhamento de viola.

3.2. A coreografia do lundu (m) brasileiro

Não nos foi possível até agora identificar os traços que nos permitissem caracterizar as danças rituais das cerimónias religiosas africanas que deram origem ao lundu (m) brasileiro.

Tão somente temos o testemunho do expedicionário Alfredo de Sarmento, que em 1850 assim descrevia uma roda de batuque por ele presenciado no Congo: esta dança, que se assemelha muito ao nosso fado, é a diversão predilecta dos habitantes do sertão africano, onde a influência dos europeus tem modificado de algum modo a sua repugnante imoralidade.

No que se refere à coreografia dessa dança, aculturada no Brasil, tivemos mais sorte. Com efeito e de acordo com as nossas pesquisas, constatamos que a coreografia básica do lundu (m) brasileiro realizava-se à base de volteios, que culminavam em umbigadas, negaças de corpo e maneios dos quadris do dançarino, movimentos esses herdados das danças de rota dos chamados batuques africanos, e de sapateados e castanholar dos dedos, com as mãos em arco, acima da cabeça, herdados do fandango europeu. Mais tarde, o refrão fixo do canto do landu (m) dos negros nas zonas rurais e as palmas no acompanhamento seriam substituídos, respectivamente, por versos poéticos e amorosos e por viola de corda de arame pelos brancos da área urbana.

Um dos elementos fundamentais da coreografia do lundu (m) era a simbologia do sexo matrimonial, conforme espelha Tinhorão, nas seguintes expressões:

[...] a simulação dançante do acto sexual pela aproximação frontal dos corpos de homem e mulher era particular da 'quizomba' ou 'quitomba' [...], a dança de ritos sexuais do Congo, e, ainda, da 'suite' de cenas da vida matrimonial dançada com movimentos ilustrativos perante a noiva em Angola, durante a cerimónia culminante do chamado 'lemba' ou 'lembamento'.

O lund (m) era dançado aos pares, um ou mais de cada vez, ao ritmo da viola, vozes e coros improvisados, acompanhados de palmas e sapateados. A dança começava em passos lentos, que se aceleravam com a progressão dos movimentos. Fiquemos com a descrição coreográfica mais completa que conseguimos encontrar:

'os dançantes estão todos de pé ou sentados. Apenas se movem no começo, fazendo estalar os dedos num rumor de castanholas, levantando e arredondando os braços, balançando-se molemente. Pouco a pouco o cavalheiro se anima. Evolui ao redor da sua dama, como se a fosse enlaçar. Ela, fria, desdenha seus avanços. Ele redobra de ardor e ela conserva sua soberana indiferença. Agora ei-los face a face, olhos nos olhos quase hipnotizados pelo desejo. Ela se comove. Ele se lança, os movimentos se tornam mais sacudidos e ela treme numa vertigem apaixonada, enquanto a viola suspira e os assistentes, entusiasmados, batem as palmas. Depois ela se detém, ofegante, esgotada. Seu cavalheiro continua a evolução durante um instante e em seguida vai provocar outra dançarina que sai da fila e o lundu recomeça, febricitante e sensual'.

3.2. A irradiação do Gandum, Uranzum ou Landu (m)

a) Para Portugal: resistência e aceitação

O testemunho de vários estudiosos da cultura portuguesa levam-nos a concluir que elementos da cultura negra como, por exemplo, o canto e a dança, terão entrado em Portugal com as primeiras levas de escravos que para ali foram transportados pelos navios negreiros do séc. XV. A este respeito, Teófilo Braga, informa que [...] já pelo séc. XV habitava Lisboa muita gente de cor e o batuque dançava-se nas ruas. Esta informação é corroborada por uma outra que dá conta de exibições de grupos de negros nas ruas de Lisboa, no dia 23 de Outubro de 1451, por ocasião dos festejos do casamento da D. Leonor, irmã do rei D. Afonso V, com Frederico III, imperador da Alemanha. O mesmo espectáculo político viria a acontecer em 1490 em Évora, por ocasião de um outro casamento real, o do filho do rei D. João II, o infante D. Afonso, com a filha dos Reis Católicos.

É nesta âmbito que o Gandum (Uranzum ou Lundum) terá entrado em Portugal. É o que deixa a entender Frei Lucas de Santa Catarina, citado por Tinhorão, ao informar que nos finais de Seiscentos [...] nas festas de Vera Cruz, no Bairro de São Bento, 'junto à Cruz andavão as machêlas ao socairo com o seu gandum por ponto'.

Do Brasil, essa dança denominada de lundu (m) entraria na então metrópole através do chamado povo miúdo ou arraia-miúda, nos finais doséc. XVII.

As estratégias de dominação adoptadas por Portugal fundavam-se, como é óbvio, no racismo. Tal política de nenhum modo facilitava uma atitude de aceitação das manifestações religioso-culturais dos negro-africanos, atitude essa já consubstanciada na denominação pejorativa batuque a todas as danças e cantares de origem africana, com base na crença da inferioridade da cultura dos negros em relação à superioridade da cultura e do modo de vida dos brancos. No deserto dessas apreciações, encontrava-se, porém, algum juízo favorável em relação ao negro: 'os pagãos de Angola são dos povos mais aptos da África e da Guiné para receber a Sagrada Fé porque são muito inteligentes'. Por outro lado, o próprio negro supervalorizava, às vezes, a sua cultura em relação ao do branco, como espelha, por exemplo, a informação de S. J. António Gomes de que um grupo de negros, ao escutarem um fidalgo português a dedilhar numa guitarra europeia, exclama um deles para o outro: vês, estes selvagens têm instrumentos musicais tal como nós'.

Por outro lado, nos finais do século XVI o povo português vivia a transição do regime feudal com todas as suas consequências políticas, sociais, religiosas e culturais, o que conduziu tanto o Estado como a Igreja Católica a decretarem regras impeditivas às manifestações populares que ferissem os bons costumes como, por exemplo, o caso de D. Manuel I que mandou proibir [...] não só a exibição do Lundum, como igualmente a do batuque e a do charamba, por serem danças indecorosas. Embora os negros, tanto em Portugal como nas suas chamadas possessões ultramarinas, fossem os principais visados por essas regras, os portugueses, principalmente das classes média e alta, eram também fortemente constrangidos nas suas manifestações, conforme espelha o seguinte extracto:

'[...] ao passo que os Portugueses, por gravidade, andam sempre tristes e melancólicos, não usando rir nem comer nem beber com medo de que os vejam, os escravos mostram-se sempre alegres, não fazem senão rir, cantar, dançar e embriagar-se publicamente, em todas as praças.'

De uma maneira geral, portanto, a natural aversão a tudo quanto proviesse da África não permitia à sociedade portuguesa uma atitude favorável e de aceitação de qualquer manifestação cultural de origem negra como, por exemplo, o canto-dança landu. A Igreja Católica era, como vimos, cúmplice dessas atitudes. Isto porque a própria cultura portuguesa era dominada pela religião católica e esta [...] se caracterizava naquela época por um proselitismo intenso, o que teve até certo ponto como consequência a negação de outras culturas no que elas tinham de original e diferente.

Se a resistência das classes burguesas era cerrada, a pouco e pouco, a dinâmica dos cantares e dos dançares dos negros chegados das costas africanas ia, entretanto, conquistando a simpatia e a aceitação das baixas classes da sociedade portuguesa, graças aos ajuntamentos e intercâmbios permanentes entre o escravo-negro e o branco livre sem posses, nomeadamente nas tabernas, únicos lugares onde os chamados rés, classe constituída por escravos e brancos livres sem posses, podiam frequentar, conversar, comer, beber, cantar, dançar, etc., e nos encontros nos trabalhos das Ribeiras de Lisboa, onde comiam juntos nas barracas e bodegas, denominados genericamente por malcozinhado. Esses encontros contribuíram grandemente para a divulgação dos cantares, dançares e outros usos e costumes de origem negro-africana junto da raça branca da classe dos sem terra, o que veio a ser reforçado com o landu (m) vindo do Brasil nos finais do séc. XVII.

Na esfera social, com efeito, desde os meados do séc. XVII emergira [...] um novo surto de entusiasmo por esta dança exótica. Não é de se estranhar, portanto, que do baixo escalão social, das tabernas, das Ribeiras e de outros lugares o lundu passasse às classes médias e altas, ascendendo, assim, aos salões burgueses. Mas, é do segundo quartel do século XVIII aos meados do século XIX que se verifica uma certa assunção dos elementos culturais de origem afro-negra por parte da sociedade portuguesa da classe alta, graças ao desafogo económico provocado pela entrada do ouro e do diamante em Portugal, vindos do Brasil, incrementando assim a diversão, a folia e, por esta via, a diminuição das barreiras que separavam os negros dos brancos. É nesse clima mais favorável que os cantos e as danças de origem negro-africana vindas de fora, nomeadamente do Brasil-colónia, através de marinheiros e de negros-escravos trazidos pelos seus proprietários, penetram efectivamente no tecido social português. Para a introdução do landu em Portugal, o poeta brasileiro Domingos Caldas Barbosa deu, a partir de 1794, uma contribuição de relevo.

Assim, entre 1793 e 1826, o lundu é mencionado, por um viajante inglês que visitou Portugal nessa época, como a música [...] mais autenticamente portuguesa [...]. Além do mais, nos meados do séc. XVIII, para além de ser usado no canto e na dança, o lundu fazia igualmente parte dos programas dos teatros portugueses, nomeadamente do de S. Carlos, em autorias de compositores de renome, como por exemplo Marcos Portugal e A. Leal Moreira.

Ao compararmos os dados sobre o lundu (m) brasileiro e o lundu (m) em Portugal, ficamos com a ideia de que, se a aculturação da dança africana que veio a dar origem ao lundu (m) brasileiro encontrou pouca resistência à sua penetração no Brasil, já o mesmo não podemos dizer em relação a Portugal. Todavia, o lundu, com a designação de galandum, consta das danças arcaicas portuguesas ainda em restrito uso em Trás-os-Montes.

b) Como terá 'viajado' o landu para Cabo Verde? Duas hipóteses

É sabido que qualquer povo, ou facção dele, carrega sempre, mesmo quando é forçado a deixar o seu habitat, os seus traços religiosos, sociais e culturais. Assim, quando os negros foram condenados à escravatura, transportaram com eles os elementos fundamentais do seu mundo socio-cultural, elementos esses refugiados nas suas manifestações religiosas, como meio de auto-salvação. Tendo em conta as ligações entre a prática religiosa, o canto e a dança, o landu estaria, certamente, entre a sua bagagem religioso-cultural.

Das viagens do landu até à sua chegada a Cabo Verde, aventamos duas hipóteses explicativas: primeiro, defendemos que a raíz africana da dança do landu terá entrado, numa primeira fase, simultaneamente em Cabo Verde, mais precisamente em Santiago, e no Brasil, directamente do Continente africano, mais precisamente dos antigos territórios do Kongo e da Ngola, através do tráfico de escravos da Costa Ocidental africana para as Américas; segundo, que o landu aculturado no Brasil terá entrado, numa segunda fase, em Cabo Verde, mais precisamente na Boavista, importado daquele país através dos marinheiros da época das grandes transacções comerciais do sal e da urzela entre as duas ex-colónias portuguesas, tendo entretanto encontrado na Boavista alguns traços vindos de Santiago aquando do arranque do povoamento da Ilha.

Quanto à primeira hipótese, há indicações claras que a sustentam em vários historiadores e que espelham o tráfico negreiro entre os antigos territórios do Kongo e da Ngola, terra do povo banto, e as ilhas de Cabo Verde. A este respeito, Joaquim Veríssimo Serrão cita Lúcio de Azevedo nos seguintes termos:

'na arrematação de direitos das ilhas de Cabo Verde, em 1512, determinou-se pagar em negros a quantia de 900 mil réis por ano. A principal zona para o tráfico era o reino do Congo, não tardando que a ilha de Santiago se tornasse igualmente um centro de comércio.'

Há também notícias de que o tráfico entre os territórios de Ngola e de Cabo Verde já existia em 1532, o que terá provocado o desagrado do rei do Kongo, pelo que este terá, de imediato, manifestado ao então rei de Portugal, D. João III, o seu [...] 'descontentamento e escândalo de aver resgate em Angola'. A este respeito, Pe. António Brásio informa que o rei de Portugal terá cedido ao pedido do rei de Congo, ordenando que o tráfico negreiro voltasse a fazer-se exclusivamente no reino do Congo. Em relação à Angola, um outro dado que poderá revelar a presença de escravos naturais e provenientes desse território é o facto de, entre 1613 e 1614, terem sido arrendados os rendimentos e resgates de escravos de Angola e de Cabo Verde a António Fernandes de Elvas.

A Companhia de Cacheu, rios e comércio de Guinés, criada por alvará de 19 de Maio de 1676, tinha o exclusivo, pelo prazo de 6 anos, da 'navegação de Cabo Verde para Guiné, assim da dita ilha, como suas anexas' e também para o 'Brasil, como para qualquer porto deste Reino, ou dos de Castela' e do comércio de escravos e cobrança dos rendimentos reais, directamente ou por meio de arrendamento.

A instituição dessa companhia terá tido como objectivo, entre outros, resolver as graves carências da mão-de-obra para o desenvolvimento agro-pecuário no Maranhão e Pará e impedir a penetração das grandes potências de então no Brasil. Tal medida viria a ser reforçada com a criação, pelo alvará de 3 de Janeiro de 1690, da Companhia de Cacheu e Cabo Verde, cujo objectivo, por determinação do rei, era o embarque de escravos para Maranhão e Pará dos finais do século XVII.

Esses dados mostram-nos, também, que as ligações marítimas entre o Norte e Nordeste do Brasil e as Ilhas de Cabo Verde eram intensas, sendo o tráfico de escravos das costas africanas para o Brasil responsável pelo maior incremento da escala de navios nos portos das Ilhas de Cabo Verde. Nisto ressalva-se o papel de Santiago como entreposto comercial do tráfico negreiro. Outrossim, fazendo parte das rotas dos navios negreiros portugueses, Santiago era uma presença permanente, porquanto essas rotas eram traçadas em Portugal, antes do início das viagens, com o seguinte itinerário: Lisboa-Santiago ou S. Tomé-Luanda ou Benguela-Pará ou Maranhão.

Os interesses dos moradores de Santiago no tráfico negreiro no Golfo da Guiné é um outro dado histórico a considerar. Tanto é que seriam proibidos de traficarem nessa região, região essa onde se situavam os antigos reinos do Kongo e da Ngola, pelos alvarás de 24 de Outubro de 1512 e de 8 de Janeiro de 1518. Nesses alvarás, determinava-se expressamente que os navios negreiros se dirigissem directamente a Lisboa, pelo que estavam proibidos de aportarem os portos de Cabo Verde. Essas proibições régias eram muitas vezes desrespeitadas, o que obrigaria D. Manuel I a mandar [...] voltar os brancos e pretos cristãos que tinham ido da Ilha de Santiago para o reino do Congo e 'haviam arruinado aquele negócio'.

Assim, poder-se-á concluir que seja provável que o landu tivesse entrado simultâneamente em Cabo Verde e no Brasil, em ambos os casos vindos directamente da Costa Ocidental Africana.

Discutindo a segunda hipótese, questionamos: como terá o landu chegado à Boavista?

É pouco provável que o landu tenha entrado nessa, viajado directamente do Continente Africano. Há, todavia, alguns factos históricos que nos obrigam a alguma reflexão sobre essa possibilidade. Um deles prende-se aos privilégios concedidos aos'moradores' de Santiago em 1466 e em 1472, com o objectivo de incrementar o povoamento das ilhas e intensificar a agricultura. Esta medidas diziam também respeito ao incremento do povoamento das ilhas de Barlavento, nomeadamente do da Boavista, devido à criação do gado, à apanha da urzela e à exploração do sal. Este facto poderá ter permitido algum transporte de escravos directamente das costas africanas para a Ilha. Exemplificando, apontamos Senna Barcelos quando dá a notícia de que Rodrigo Afonso, que foi o primeiro capitão-donatário da Boavista, introduziu na Ilha, nos finais do séc. XV, os primeiros habitantes, oriundos da Guiné, para cuidarem do gado bravo. Este dado de Barcelos poderá ter alguma consistência, se tivermos em consideração que os capitães-donatários da Boavista pertenciam, ao mesmo tempo, ao grupo dos moradores de Santiago a quem o rei concedera privilágios em 1466 e 1472 para o tráfico negreiro na Costa Ocidental africana.

Dizer, entretanto, a partir desses escassos dados, que o landu tenha entrado na Boavista directamente do Continente é uma aventura muito arriscada. Defendemos, antes, a hipótese de alguns dos seus traços terem entrado via Santiago, a partir dos meados do séc. XV, e que, com a chegada dos brasileiros, entre os sécs. XVII e XVIII, devido à exploração e ao comércio do sal e da urzela, a dança terá readquirido uma nova dinâmica, através de novos conteúdos nela incorporados. Então, terá sofrido novas transformações, acomodando-se aos imperativos físicos, económicos e psicológicos recém-instalados na Ilha. E neste quadro, não devemos perder de vista que as estadias dos navios nos portos de escala não eram fortuitas, o que dava tempo a um certo convívio e intercâmbio socio-cultural entre os marinheiros e os residentes. À laia de exemplo, António Carreira estima que, em 1755, cada navio negreiro fazia, em média, uma única viagem ida e volta ao ano, entre as ilhas de Cabo Verde e o Brasil.

Do landu em Santiago, resta perguntar: que foi feito dele? Conforme informações colectadas junto de pessoas idôneas, o landu terá desaparecido em Santiago. Sobre esta questão, tentaremos uma explicação mais à frente.

5         O landu em Cabo Verde

a) Os espaços ilhéus do landu

Quanto à existência do landu em Cabo-Verde e indo de novo aos estudiosos e escritores cabo-verdianos referidos na introdução deste artigo, Nuno Miranda só identifica o lundum, de entre outras manifestações lúdicas, como dança de Cabo Verde. Manuel Ferreira refere-se ao landu em dois momentos: primeiro, ao tentar estabelecer o parentesco entre este canto-dança de origem afro-brasileira e o fado e, depois, quando dá a informação de que o lundu circulava quotidianamente no Arquipélago até à década 50/60. E mais à frente identifica o landu como sendo uma tradição musical de Cabo Verde, ao lado do batuque, finaçon, da morna, da coladeira e de outras composições musicais. Estas asserções de Manuel Ferreira são corroboradas por João Santos Ramalho, hoje com 89 anos de idade, que nos informou que o landu era tema preferido nas salas de baile em todas as ilhas de Barlavento.

Por seu turno, o musicólogo Vasco Martins, no seu livro já citado, dá a informação de que Augusto Casimiro coloca o landu como antepassado da Morna, ao mesmo tempo que cita cita Agostinho Rocha, segundo o qual há notícia de o landu ter sido dançado em Santo Antão (in "Noticia", 1 de Março de 1988). Já Desiré Bonnaffoux, nos seus apontamentos já citados, baseando-se em Ernesto Vasconcelos faz simplesmente uma constatação da existência do landu na Boavista: as danças predilectas do povo são a Coladeira, a Taca e o Landun. Dulce Almada, natural da ilha de S. Nicolau, dá-nos notícia desse canto-dança, primeiro socorrendo-se dos estudos de Santana Neri, de 1889, e do artigo de Eutrópio Lima da Cruz, depois fazendo uma breve referência ao landu usado na ilha de S. Nicolau. A existência do landu nessa ilha é, com efeito, testemunhado em 1982 por Dulce Almada, nos seguintes termos: o landu, ainda não há muitos anos era dançado em S.Nicolau.

Tomaz Ribas, estudioso estrangeiro, no seu longo artigo sobre as danças de Cabo Verde, identifica o torno, as coladeiras ou kolá, a taca, o landum e a morna como das mais usuais e populares de Cabo Verde. Sobre a dança do landu, que como a taca procede do Brasil e se dança aos pares, classifica o seu acompanhamento musical de mais melodioso do que os do torno e das coladeiras.

De todos aqueles que se referiram ao landu em Cabo Verde, e que conseguimos inventariar, apenas Lima da Cruz tentou muito timidamente uma descrição do landu, assinalando a sua organização e evolução, da forma seguinte:

'[...] la coutume veut qu'à minuit le jouer de 'rabeca' joue un 'landu'. Un cercle est alors formé et les jeunes mariés ouvrent la danse suivi par leurs parents respectifs dans un certain ordre déterminé par la hiérarchie familiale. Un par un, les couples dansent en levant leurs mains et en se balanceant lentement (il n'y a aucun mouvement brusque). La musique instrumentale et vocale reste égale à elle même et le 'landu' est joué sur un rythme tout à fait paisible. Chacun dans la pièce ponctue la musique en frappant les mains.'

Dessas referências sobre o landu em Cabo Verde e a acreditar nessas fontes, o landu era cantado, tocado e dançado em todas as ilhas de Cabo Verde, mas com maior intensidade nas ilhas da Boavista, Santo Antão e São Nicolau.

Mas como se explica o desaparecimento do landu em todas as ilhas de Cabo Verde, menos na da Boavista?

Como vimos atrás, a dança do landu chegaria a Cabo Verde com o negro-africano, logo nos primórdios do tráfico negreiro. A Ilha de Santiago, primeiro, e a do Fogo, logo de seguida, como portos de desembarque do capital-humano negro a partir dos meados do séc. XV, terão sido os primeiros espaços físicos das manifestações religioso-culturais afro-negras. Assim, defendemos, como hipótese, que a dança-raíz do landu terá sido um dos instrumentos simbólicos dessas manifestações, primeiro, nas duas ilhas.

Mas essa dança-raíz terá desaparecido em Santiago e no Fogo. Como possível explicação para esse facto, apontamos a repressão colonialista sobre as manifestações religioso-culturais dos negros, aliada à geomorfologia dessas ilhas e à fixação dos escravos em Fazendas dispersas, o que não terá facilitado o intercâmbio entre eles. Um outro factor, a ter-se também em consideração, é o facto de os negros não serem originários de um único espaço geográfico-cultural, o que, certamente, terá dificultado a cimentação do landu nas duas ilhas, pois, não sendo essa dança um traço religioso-cultural comum a todos os elementos étnicos nelas armazenados, nem todos os negros praticavam o landu com o mesmo fervor. Neste quadro, outras danças sobreporiam ao landu como, por exemplo, o funaná e o batuque, pois estas seriam, provavelmente, traços essenciais de grupos afro-negros de outras espaços geográfico-culturais de África e de maior expressão em Santiago.

Esses argumentos ganharão maior consistência e estender-se-ão às outras ilhas de Sotavento, se considerarmos o facto de os estudiosos da cultura cabo-verdiana dos finais do século XVIII e início do XIX como, por exemplo, Eugénio Tavares e Pedro Cardoso, não terem feito qualquer menção ao landu nos seus estudos. Aliás, o próprio Pedro Cardoso confessa ter tido poucas informações [...] acêrca do 'Folclore' poético e musical das outras ilhas [...], exceptuando as do Fogo, Santiago e Brava. Isto poderá corroborar António Tavares, Mota Gomes e José Maria Semedo, atrás citados, quanto à ausência do uso do landu na Ilhas de Santiago? É uma hipótese possível.

No que se refere às ilhas de Barlavento, nas discussões atrás vimos que o landu era praticado em todas essas ilhas, sobretudo nas da Boavista, S. Nicolau e Santo Antão. Como é que a dança do landu terá chegado a essas ilhas? Como tentativa de explicação, aventamos, como mais provável, a hipótese que se liga à ordem temporal de povoamento das ilhas de Cabo Verde, aliada à influência directa que a mesma exerceu, ao mesmo tempo, na diversificação do processo de aculturação em cada uma delas.

Com efeito, o povoamento das ilhas da Boavista, S. Nicolau e Santo Antão iniciou-se 150 anos após o de Santiago e o do Fogo, com elementos étnicos ídos, na sua maioria, da primeira. Nessa altura, esses elementos étnicos, constituídos essencialmente de negros africanos e de negros e alguns mestiços nascidos em Cabo Verde, já eram possuidores de um certo amalgamento socio-cultural. Negros e mestiços terão levado para as novas ilhas povoadas algum traço do landu e de outras variantes religioso-culturais já aculturadas em Santiago. Já o povoamento das ilhas do Sal e de S. Vicente só começou, respectivamente, 369 e 388 anos depois do de Santiago e do do Fogo, com elementos étnicos ídos de todas as ilhas já habitadas, mas sempre com a maior predominância dos de Santiago.

Então, longe do cerrado controle socio-político da Capital, esta com sede na Cidade da Ribeira Grande, os escravos encontravam-se, de repente, em condições mais favoráveis à prática das suas diversas manifestações religioso-culturais. Para além do mais, as novas condições geomorfológicas de cada uma das ilhas recém-povoadas davam-lhes uma certa sensação de liberdade, contrastando-se, neste ponto, com a topografia e com as Fazendas fechadas de Santiago. Um outro dado facilitador dessas práticas prende-se, certamente, com o facto de alguns colonos, nessa fase de povoamento, serem mestiços e, por isso, terem afinidades étnicas com os negros-escravos, exercendo, assim, sobre eles, uma repressão menos forte do que a imposta pelos colonos brancos.

Encontrando, assim, condições menos repressivas nesse novo habitat, os escravos terão tentado reacender no seu espírito a chama das suas manifestações religioso-culturais de raízes africanas. Tal dinâmica, porém, seria de passos curtos. Com efeito, a chama das manifestações religioso-culturais de raízes africanas nas ilhas de Barlavento — já com um certo grau de aculturação processado em Santiago — não seria suficientemente forte para impedir uma rápida penetração de influências culturais de povos estrangeiros que, entretanto, começavam a comercializar com as ilhas recém-povoadas, o que viria a abrir, para os negros nelas encurralados, novos horizontes em termos de contactos culturais.

É na Boavista, porém, que o landu se irradicou. Algumas razões poderão explicar esse facto:

de entre as condições geomorfológicas das novas ilhas povoadas, as da Boavista terão proporcionado uma maior liberdade de acção aos escravos. Isto porque, não sendo agrícola por excelência, adoptou-se, como sistema básico de exploração económica, a pastorícia, o que viria a contribuir, em relação ao escravo, para uma nova estrutura psico-social, pela sensação de liberdade que os vastos campos de pastagem lhe proporcionavam;

 

b) o comércio da Ilha da Boavista com o exterior foi particularmente intenso, do séc. XVII aos meados do séc. XIX, devido, fundamentalmente, à exportação do sal e da urzela, produtos da terra nela muito abundantes. No que se refere à urzela, anote-se que, para além da produção local, toda a produção das restantes ilhas de Barlavento era transportada em navios de pequeno calado para o Porto de Sal-Rei , da Ilha da Boavista, e, dali, exportada, em navios maiores, para o exterior. No que respeita ao sal, anote-se também que, de todas as ilhas de Barlavento, só as da Boavista e do Sal possuíam salinas e que as salinas da última ilha só viriam a ser descobertas e exploradas por volta de 1831, altura em que Manuel António Martins se encarregou do povoamento da referida Ilha, tendo utilizado, para tal empreendimento, os escravos e os instrumentos salineiros de que era detentor na Boavista;

 

c) nas transacções comerciais com os boavistenses, destacam-se os brasileiros — donos do landu afro-brasileiro — chegados no início do séc. XVII, para além dos ingleses e americanos. Assim, dos contactos culturais inevitavelmente havidos entre os nativos e os estrangeiros, introduziram-se a mazurca, a contra-dança, a valsa e o tango, pelas mãos dos europeus, e o landu, aculturado no Brasil, pelos brasileiros.

Logo, o cruzamento da dança vindo do Brasil com os traços provavelmente já existentes na Boavista foi mais fácil, o que terá contribuído grandemente para o seu posterior irradicação na Ilha. A este propósito, o conceituado musicólogo cabo-verdiano, Vasco Martins, já citado, afirma que o landu em Cabo Verde só existe actualmente na ilha da Boa Vista. Com efeito, ali, a dança readquiriu uma nova dinâmica e, sofrendo novas transformações, acomodou-se ao novo habitat, face aos imperativos económicos e psicológicos já instalados na Boavista. E ainda hoje, o landu é praticado na Ilha das Dunas, estritamente ligado às cerimónias de casamento. Lamentavelmente, porém, enfrenta forte tendência para cair em desuso, aliás, incompreensivelmente, o que vem acontecendo a todas as manifestações culturais de raízes africanas. Para o caso do landu, apontaríamos, como possíveis causas, primeiro, a falta de estímulos valorativos à dança junto das novas gerações e, segundo, a emigração e a indústria musicológica, a partir da década de 60 deste século, que terão contribuído imensamente para a substituição das danças tradicionais por danças importadas, principalmente junto das sucessivas camadas jovens de 60 a esta parte.

 

Quanto à irradiação do landu interilhas, não se pode fugir à possibilidade de a Ilha da Boavista ter contribuído para a prática do landu nas ilhas de Barlavento e mesmo na do Fogo. Essa contribuição advirá, primeiro, dos intercâmbios culturais promovidos pela marinhagem no Arquipélago de Cabo Verde, destacando-se a da Boavista, devido ao intenso tráfico marítimo desta Ilha para as outras, particularmente nos sécs. XVIII e XIX; segundo, da fuga de cerca da metade da população boavistense, acossada pela fome de 1814, para as ilhas de S. Nicolau, Santo Antão e Fogo — ilhas agrícolas —, drama esse que se repetirá em 1844, devido à epidemia da febre amarela — irónica e hiperbolicamente apelidada, na Ilha, defebrona —, desta feita para as mesmas ilhas e ainda para as ilhas Brava e de S. Vicente, esta no início do arranque do seu povoamento efectivo.

 

Do landu nas ilhas do Sal e de S. Vicente, ressalta-se, pelo exposto, que a provável presença do landu nessas ilhas dever-se-á mais aos "intercâmbios" culturais estabelecidos entre os boavistenses e os sãovicentinos do que à passagem dos brasileiros por aquela Ilha, por ocasião dos abastecimentos dos barcos brasileiros no Porto Grande. Esta posição, no caso específico dos brasileiros, explica-se, provavelmente, pelo facto de, já pelos meados do séc. XIX, segundo nos sugere Tinhorão, o landu no Brasil começar a refugiar-se em algumas zonas de Amazónia, enquanto que, nas zonas urbanas, tendia a evoluir-se para o samba, que entretanto surgiria no início do séc. XX. O mesmo dir-se-á da Ilha do Sal.

Se o landu irradicou-se na Boavista, também caiu em desuso nas outras de Barlavento. Socorrem-nos, novamente, os nossos escritores do passado.

A este respeito, é estranho o facto de os Claridosos, com uma pléiada de homens de Letras, não terem referido, no seu projecto de enraizamento cultural, de modo explícito, o canto-dança landu que, como já tivemos a oportunidade de discutir, terá feito "palco" nas salas de baile das ilhas de Barlavento: a única referência ao landu que encontrámos em todo o Movimento Claridoso foi a do Chiquinho ter presenciado uma festa deescravos-negros em S. Nicolau, da qual faz a seguinte descrição: à noite os negros iam foliar para casa de nhô João Tomé, na Ladeira, onde dançavam lundu e outras danças trazidas da Costa de África. É curioso que, ao referir o landu na Ilha de S. Nicolau, Dulce Almada, no artigo já citado, dizer, em 1982, que o seu último intérprete nessa ilha, o conhecido rabequista Mané Psei, faleceu há dois anos, levando provavelmente consigo uma tradição que tende a desaparecer.

Esses factos, poderão significar que, exceptuando a ilha da Boavista, a dança do landu terá iniciado a sua queda nas ilhas de Barlavento já muito antes da década de 30 do presenter século? É também uma hipótese a considerar.

Assim, por essas e outras razões, é preocupante quando todos os dados e testemunhos apontam para o desuso do landu numas ilhas de Cabo Verde, e o seu desaparecimento, noutras.

b) O landu boavistense: dança nupcial da meia-noite

 

O landu na Boavista prende-se sagradamente às festas de casamento, o que poderá ser uma reminiscência do cruzamento entre as danças de ritos sexuais do Congo e o culminar das cerimónias matrimoniais do lembamento em Angola, momento em que o noivo, conforme transcrito atrás, dança com movimentos ilustrativos perante a noiva. Um desses movimentos incorporaria mais tarde, já no Brasil, as umbigadas, estas como uma das formas de representação simbólica da fertilidade, provenientes, como já vimos, dos povos do Sul da actual Angola. Despojada das umbigadas, na Boavista a dança do landu representa o acto final das cerimónias públicas do casamento, momento em que publica e estilizadamente o marido exibe a sua virilidade e a esposa a sua fertilidade ou capacidade de gerar filhos.

É assim que, na hora sagrada do badjâ landú (dança do landu), alguém influente e próximo dos recém-casados — muitas vezes é o próprio pai da noiva que desempenha esse papel — zela para que todos os convivas se disponham em círculo na sala do baile. No que se refere aos bailes e ao badjâ landú, diz-nos, em entrevista, João Baptista, já identificado:

na véspera de casamento havia baile, assim como no dia de casamento. O baile começava por exemplo às 8 horas da noite até à meia noite. No dia do casamento tocava-se o landu. O landu tocava-se à meia noite, hora que dava saída aos noivos para irem para o quarto deles. Tocava-se o landu e dançavam com a noiva os seguintes cavalheiros: o primeiro a dançar era o noivo com a sua noiva; depois o pai da noiva; depois o pai do noivo; depois o padrinho do noivo e, finalmente os familiares e amigos próximos pois era hábito.

Com efeito, à meia noite em ponto o organizador do ritual — uma espécie de Mestre de coreografia — manda parar a música do baile normal, ordenando que os convivas se disponham imediatamente em círculo, ao mesmo tempo que começam a marcar a cadência e o compasso do landu com palmas. Acto contínuo, dos fundos da sala, ouve-se o solo do landu ao som da rabeca. O solo da rabeca é sempre seguido de canto, em finaçon e sob o compasso marcado com palmas. O canto do landu é sempre à base da improvisação de uma toada que segue imediatamente o arranque do som do violino. O rabequista arranca com o seu solo do landu, no que é automaticamente seguido da voz de uma repentista, num tipo de finaçon, acompanhada de coro ou baxon da parte dos convivas. Então, os recém-casados postam-se no meio do círculo e a dança do landu começa.

Findo o ritual do landu, o noivo foge com a sua noiva no preciso momento em que todos os convivas entravam na roda: [...] é uma espécie de roubo. O noivo furta a sua própria mulher para irem para o quarto. Era a última peça da noiva porque, terminado o landu, é hora de irem para o quarto — diz-nos João Baptista.

Dos casamentos que tivemos o privilégio de tomar parte na Boavista, constatámos que, de entre as múltiplas funções do canto do landu, ele se destina a invocar o significado do momento, inundando o ambiente social e psicológico de bons desejos, estes referentes à saúde, à felicidade, ao bem estar, ao recebimento de boas notícias dos ausentes, etc., de rogos aos Santos para que protejam os recém-casados e seus familiares e de dar vivas aos mesmos, seus familiares, presentes e ausentes. Enquanto isso, os movimentos da dança vão progredindo na sala, sob a coordenação do Mestre de Coreografia. Ilustremos, com Eutrópio Lima da Cruz, um dos momentos quentes do landu na Ilha da Boavista:

'Emilióne dja pigâ póntas de aba de si kazóke un de kada lóde, ali-l ma Eliza ta pintâ un kanéku, ta ensenâ un koreografia na balónse de toada de múzika de landú. El ta enkostâ ankunhóde na Eliza móda un ponbe sioze urisóde xei de jeringónsa de briu y siu. Eliza ta skibâ xei de grasa móda andrinha ájil, k'si korpinhe anxute y elegante kome se estilista de korpe umanu faze-l spesialmente enkomendóde. Puren ese skibada é so fita de koreografia, já ke pónba ten ke murré vensida é na onbre de ponbe. Palma finkâ redobróde na sala. Sírkulu dja abrí ainda mais. Gustóna poizâ rabéka, dexâ Jon Sivere ta goentâ el so. Nun póse deskontraíde y lórge de dansa ma

Tateia, depois de torna pxa Marília pa mei, ome desmakenâ voz y tude jente

konpanha-l:
Ken kré badjâ landú
Fazé pós (pé) de pasarinha } bis
Olé-lé-lé-lé — Olé-lé-lé-la
Ken kré ser flise
Ka ta kasâ ma mnina bnita } bis
Olé-lé-lé-lé — Olé-lé-lé-la.'

Outras informações dão conta de um terceiro terceto, que acontece no auge da dança:

O landu kalabutxanga
O landu-landu } bis
Olé-lé-lé-lé — Olé-lé-lé-la

Observe-se que a música do landu é tradicionalmente tocada na Boavista a solo de rabeca, com o acompanhamento de violão, viola de dez cordas, cavaquinho e, ocasionalmente, banjo. A meio da música, porém, irrompe-se sempre uma voz-repentista, no que é automaticamente acompanhado pelos convivas no coro ou baxon:: Olé-lé-lé-lé — Olé-lé-lé-la. E no que se refere à mensagem da poética do landu, vimos atrás que o canto do lundu brasileiro incorporava [...] alusões ao patrão e seus méritos, acidentes de trabalho diário, misturados ao amor de ideais Maria. Na Boavista, porém, a repentista do canto do landu, acompanhada do baxon, só faz alusões aos noivos, ora deitando saúde e analtecendo as qualidades dos noivos ora advertindo o noivo no que se refere à escolha da noiva, o que na prática funciona mais como uma advertência aos futuros rapazes pretendentes ao noivado.

Da sua coreografia, note-se também que o landu da Boavista é rico em volteios e gestos sexuais e que já não tem as umbigadas dos landus e do fado brasileiro nem do fado português. Contrariamente ao baile, cuja função é de divertir, a dança do landu desenvolve-se através de um encadeamento episódico, com passos e gestos bem definidos, cujas expressões, de origem ritualista, encerram uma narrativa e uma evocação, nas quais os dançantes, embora que reminiscentemente, parecem estabelecer uma ligação entre o céu ou o fertilizador e a terra ou a fertilizada, personificados nos recém-casados: homem viril, e mulher fértil, respectivamente. Nesta relaçãocéu-terra-fertilidade, a mulher desempenha um papel relevante, pois, de acordo com a mitologia africana, a terra e a mulher estão unidas, no simbolismo animista através de uma qualidade comum: a fecundidade.

Um outro aspecto digno de ser assinalado é o facto de o ritual do landu na Boavista obedecer a uma rígida hierarquia cujo critério é o grau decrescente do parentesco e da amizade em relação aos recém-casados: num primeiro momento, dançam os recém-casados; segundo, o pai da noiva com a noiva; terceiro, o pai do noivo com a noiva; quarto, a mãe da noiva com o noivo; quinto, a mãe do noivo com o noivo; sexto, o pai da noiva com a sua própria mulher; sétimo, o pai do noivo com a sua própria mulher; oitavo, os outros familiares, um par de cada vez, seguindo sempre o grau de parentesco, do mais próximo para o mais afastado; nono e finalmente, os convivas, sempre um par de cada vez, principalmente os candidatos ao casamento.

Conforme testemunham os mais velhos, antigamente quem entrava na roda do landu tinha de estar rigorosamente trajado com fato e gravata até depois da meia-noite, quando o ritual terminava e os recém-casados se retiravam para os seus aposentos nupciais. Caso contrário, o infractor era imediatamente penalizado com pesadas multas. Cingindo-se ainda a rígidas regras, o costume mandava que o baile cerimonial fosse realizado na "Sala Nobre" ou na melhor sala da comunidade, onde dançavam os recém-casados, os pais, os acompanhas, os familiares e os convivas de uma maneira geral. Para os convidados que não possuissem fato e gravata e para os não convidados reservava-se uma outra sala, menos nobre. Impunha-se também que, até à meia-noite, os acompanhas, damas e cavalheiros, não podiam se retirar nem abandonar a sala do baile. Caso contrário eram automática e severamente punidos.

A hierarquia e as regras atrás apontadas conduzem-nos à uma socialização disciplinada do badjâ landú, o que se realiza pela participação, não só dos pais e parentes dos recém-casados, mas também de todos os amigos que integram os convivas. Este processo todo é dirigido por uma pessoa respeitada da comunidade, com prática desses rituais que, por isso, faz o papel de Mestre de Coreografia.

Tudo o que conseguimos apurar nos leva a concluir, no geral, que o landu saiu da África e viajou em três direcções: para Portugal e Cabo Verde, a bordo das primeiras caravelas que aportaram à Costa Ocidental da África, e, pouco mais tarde, para o Brasil, a bordo das naus negreiras. Em terras brasileiras intercambiou-se com cantares e dançares de outros povos e depois tornou a viajar, já aculturado, desta feita para Portugal e para as ilhas de Cabo Verde.

De todas as maneiras, quer no Brasil quer em Portugal e quer ainda em Cabo Verde, o landu não terá conseguido manter a sua originalidade e harmonia africanas, por duas razões fundamentais, de entre outras: por um lado, a simbiose entre os membros de grupos étnicos diferentes, após a sua dispersão do seu próprio grupo; por outro, a perda, por parte dos negros, dos seus referenciais cosmogónicos e mitológicos, após barbaramente retirados do seu ambiente natural. O negro desafortunado, porém, continuou a cantar e a dançar, em mundos que não escolheu, o seu próprio mundo. E até que ponto a própria humanidade terá perdido com a desumanidade do tráfico negreiro do séc. XV ao séc. XVIII?

Em Cabo Verde, o landu irradicou-se, finalmente, na Ilha da Boavista, em tempos que se perderam da memória colectiva. A este respeito, Djodja de Eugêna de João Galego, Boavista, hoje com 97 anos de idade, informa que os seus pais já lhe falavam do landu quando ela era ainda criança. - É uma tradição que vem de muito longe, diz a informante. O certo é que o landu na Boavista, ainda hoje, não é uma simples dança tradicional, simplesmente assimilada do landu afro-negro-brasileiro: é sobretudo um dos cantos-danças dos rituais afro-negros que, parafraseando Nuno Miranda, ficaram pairando das vozes não esquecidas da escrava ama que um dia foi desterrada para a ilha da Boavista. Representará o landu da Boavista, mesmo que de forma inconsciente, os longínquos rituais da simulação dançante do acto sexual entre os 'quizomba' ou 'quitomba' e da dança de ritos sexuais do Congo, ou ainda da 'suite' de cenas da vida matrimonial dançada com movimentos ilustrativos perante a noiva em Angola? Esta seria matéria para uma investigação mais profunda.

Finalmente, temos a confessar que, apesar dos esforços feitos até aqui, muitas questões ficaram, porém, sem resposta, à espera de uma próxima oportunidade. À laia de exemplo: por que se fixou o landu na Boavista? Por que caiu em desuso nas restantes ilhas? Por que hoje, tende a cair em desuso também na ilha da Boavista? E qual terá sido a sua função social em Cabo Verde e, em especial, na Boavista? Estas são, de entre outras, questões a que só investigações mais aprofundadas poderão dar alguma resposta. E isto não cabe no presente artigo que, aliás, já vai longo, como também é comprido o caminho que o landu foi forçado a percorrer, até chegar à Ilha da Boavista.

 

(*) Assistente Graduado do Instituto Superior de Educação de Cabo Verde

1. Bibliografia

 

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- LIMA, Augusto Mesquitela, MARTINEZ, Benito e LOPES FILHO, João.
Introdução à Antropologia Cultural. Editorial Presença. 9ª ed. Lisboa, 1991.

- MARTINS, João Vicente. Crenças, Adivinhação e Medicina Tradicional dos
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- MARTINS, José Augusto. Madeira, Cabo-Verde e Guiné. Livraria de António
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- MARTINS, Vasco. A Música Tradicional Cabo-Verdiana - I (A Morna).
Edições do Instituto Cabo-verdiana do Livro e do Disco. Praia, 1989.

MOURA, Clóvis. Quilombo: Resistência ao escravismo, 2ª ed. Editora Ática S.A. São Paulo, 1989.

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Editorial Caminho. Lisboa, 1988.

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- VALDEZ, Francisco Travasso. África Ocidental, Tomo I. Lisboa, 1864.

2. Documentos

- FERRONHA, António Luis. O Comércio Português de Escravos. Ministério da
Educação. Lisboa, 1994.


3. Dicionários especializados

- CASCUDO, Luis da Câmara. Dicionário do Folclore Brasileiro. Edições de
Ouro. Rio de Janeiro, 1972.

- CHEVALIER, Jean e GHEERBRANT, Alain. Dictionnaire des Symboles: mythes,rêves, coutoumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres (Edições revistas e corrigidas) Éditions Robert Laffont S. A. et Éditions Jupiter. Paris, 1982.

- DA SILVA, Maria Beatriz Nizza (Coordenação de). Dicionário da História daColonização Portuguesa no Brasil. Editorial VERBO. Lisboa/São Paulo, 1994.

- FERNANDES, Armando Napoleão Rodrigues. O Dialecto Crioulo: Léxico doDialecto Crioulo do Arquipélago de Cabo Verde. S. Vicente, 1990.

- MACHADO, José Pedro. Dicionário Etimológico da Língua Portuguesa, 3ªed. Livro Horizonte, Lda. Lisboa, 1977.

- SERRÃO, Joel (Direcção de). Dicionário de História de Portugal, Vol. V. LivrariaFigueirinha. Porto, 1985.

- SILVA, António de Morais. Novo Dicionário Compacto da Língua Portuguesa,Vol. III. Editorial Confluência, Lda./Livros Horizonte, Lda. Lisboa, 1980.

- Enciclopédia Luso-Brasileira de Cultura , Nº 2, 3, 12, 15 e 16. Editora Verbo. Lisboa,1974.

- Enciclopédia Internacional (Reimpressão da 1ª ed.), Vol. III (FOCUS).Livraria Sá da Costa Editora. Lisboa, 1977.

4. Revistas especializadas

- Le Courier Nº 69. Commission des Communautés Européennes. Éditeur Jean

Durieux. Septembre-Octobre, Bruxelles, 1981.

- Mudjer Nº 2. Edições da OM-CV. Praia, Abril de 1982.

- Garcia de Orta, Vol. 9, Nº 1. Revista da Junta de Investigação doUltramar. Lisboa,1961.

 

Vasco Martins,

South Bound Musician, em entrevista a Ciberkiosk:
«Sou um músico sempre com a porta aberta, e assim continuarei»

 

vmartins.jpg (16463 bytes)1. Vasco Martins, que a si gosta de se apresentar como «criador de música», nasceu em Portugal em 1956. Aos 9 anos, junta-se à família paterna, na ilha de S.Vicente. Com a idade de 12 anos, começa a aprender piano, e mais tarde, como autodidacta, guitarra e composição . Aos 18 anos compõe as primeiras peças para violino solo e para piano. Integra grupos de rock, música caboverdiana de baile e tradicional e inicia-se no jazz e música experimental. Entre 1979 e 1981 estuda análise e harmonia com o compositor português, Fernando Lopes Graça. Analisa Bach, Debussy, e sobretudo Bartok. Interessa-se pela música tradicional de Cabo-Verde de forma etnomusicológica. De 1981 a 1984 segue os estudos em Paris, com o compositor e chefe de orquestra Henri Claude Fantapié. Analisa Shoenberg , Xenakis, Villa-Lobos e música filandesa moderna. Interessa-se por Messiaen , Henri Dutilleux, (analisa «Métaboles»), Ligeti , Steve Reich (estuda «Música para 18 instrumentos») e Varése (Arcana).

Compõe, em várias viagens no metro de Paris, «Musique pour la Terre» para orquestra de cordas, estreada em Noisy le Sec (revista dois anos mais tarde), «Piramides» para orgão, estreada em Paris na Église St Ignace, e reinterpretada em 1998 no «de Doelen», Rotterdam, por Geer Bierlinge, e «Elegia» para violoncelo, gravada em disco por Teresa Portugal Núncio. Escreve, também em Paris, «Quinto Mundo», para orquestra de câmara, apresentada na Tribuna Internacional da Unesco em 84.

Desde os anos 70, interessa-se pela música electrónica de sintetizadores. Faz estágios de instrumentos electrónicos e compra os primeiros instrumentos: Korg Ms2, Ms10, Ms50, Delta. Produz «Universo da Ilha», mais tarde gravado em disco em Cabo-Verde, de forma artesanal (86).

Em 1984 regressa a Cabo-Verde, e inicia o projecto da recolha e tratamento da música tradicional caboverdiana. Estuda e escreve um livro sobre a Morna. Pesquisa a fundo os outros ritmos de Cabo-Verde. Interessa-se pela música africana continental, música asiática (gamelang, indiana, tibetana, etc) e, em geral, a música tradicional do planeta. Compõe «Espáce Móda Cêu» para piano, uma espécie de improvisação controlada, e «Solsticio» para flauta , composta na cratera do vulcão do Calhau/S.Vicente. Adapta-se ao sistema Midi , inicia e grava o projecto South Bound Music, dedicado aos sintetizadores, com elementos das suas preferências musicais planetárias, onde prevalece a melodia, ambiências e o sentido rítmico: «Atlantic Memories», «Quiet Moments», «Ritual Periférico»,«Eternal Cycle», «Island of the Secret Sounds», «Sublime Delight», «Kalavinka». 

Na música erudita, abandona a linguagem pós-serialista e abstracta da música europeia, para se dedicar à linguagem tonal ou modal . Escreve «Para Além da Noite», para cordas e oboé, orquestração de mornas de B.Léza.

Compõe «Danças de Câncer», para orquestra sinfónica, suite baseada na recolha e análise da música tradicional de Cabo-Verde (com que participa , em 1993, no Festival 38ème Rugissants, em Grenoble/França). Escreve «OM», para orquestra de câmara , soprano e côro masculino, interpretada pela orquestra da Gulbenkian em Maio de 89, nos Encontros de Música Contemporânea. Compõe «Os Elementos», dedicada ao Opus Ensemble de Lisboa, com quem edita um disco e é apresentada na Tribuna Internacional dos Compositores, Unesco, em 88. «Situações Musicais Triangulares», também para o Opus Ensemble, é uma encomenda dos Descobrimentos Portugueses. Para as comemorações da Abolição da Escravatura em França, compõe «Lágrimas na Paraise», para côro misto, percussão africana e sintetizadores, apresentada na Universidade de Paris 8, Praia e S.Vicente, com as vozes solistas Soli Tutti. Para as comemorações de Paul Eluard em Saint Denis/França, compõe «A la Recherche de l’Innocence», para vários côros, vozes solistas e ensemble. Compõe música para filmes de longa metragem, em particular para «O Recado das Ilhas», do realizador angolano Rui Duarte de Carvalho

Produz a cantora tradicional Herminia (CD «Coraçon Leve», 1998), com temas originais seus, compõe música para dança (sobretudo para a coreógrafa portuguesa Clara Andermatt), co-produz o CD «Outras Índias», com o saxofonista Carlos Martins, escreve «Pessoas em Pessoa» para dois violoncelos e voz, com poemas de Fernando Pessoa (cantora Bévinda), grava com Voginha «DÔS» para duas guitarras, e diversifica sistematicamente a sua música: sinfonias para orquestra, quarteto de cordas, música para guitarra, temas de jazz, música new age/dark ambiance/world, paisagens sonoras, música tradicional de Cabo-Verde, sons naturais, improvisação pura. Desenvolve o conceito de music creator, a composição musical sem barreiras nem estéticas impostas , nem tão pouco etiquetas comerciais, mas sempre motivada em grande parte pela intuição do gesto musical, com forte inclinação para uma espécie de poética metafísica.

É ainda escritor, tendo escrito dois romances, «A Verdadeira Dimensão», e «Tempos da Moral Moral», dois livros de poemas «Universo da Ilha», e «Navegam os Olhares com o Voo do Pássaro», e um livro de contos, «S de Sonhos».


2. É este «criador de música», e senhor de um currículo impressionante, que Ciberkiosk se honra de entrevistar neste número dedicado a Cabo Verde. Dirão alguns que a escolha poderia ser mais feliz, já que o perfil «ecléctico» de Vasco Martins o dispersa demasiado por paragens ou europeias, ou electrónicas ou dadas ao modismo epocal da new age, não lhe permitindo representar plenamente a música caboverdiana. Como o próprio Vasco Martins afirma na entrevista, tal discurso faz parte de uma estratégia geocultural que reserva ao primeiro mundo o (suposto) universalismo da sua arte, acantonando o Terceiro Mundo (ou, como ele prefere, o Sul) nas fronteiras territorialmente delimitadas da sua cultura etnológica. Assim imposta, a pureza estética exigida pela etnologia das capitais do Norte acaba por fazer do Sul a reserva cultural, bacteriologicamente pura, que o actual devir impuro das formas artísticas se diria exigir.

É convicção do Ciberkiosk que, ao contrário das aparências, Vasco Martins é o músico do momento em Cabo Verde. Não apenas por ser em rigor o autor e produtor daquele que é o grande disco da música caboverdiana na última década - Coraçon Leve, de Hermínia -, disco no qual propõe uma reformulação da morna que contudo a não afasta das suas raízes mais puras, mas ainda por se tratar de um músico adoptável como paradigma de uma situação artística assumidamente pós-colonial. Vasco Martins é muitos músicos e muitas músicas ao mesmo tempo, realizando na sua produção a conflação de linguagens inevitável num mundo em que a globalização fez da geografia e da história uma questão hipertextual. Não faz pois sentido continuar a dizer que a sua música não é caboverdiana ou que o é apenas quando abandona sintetizadores e erudições musicais, dedicando-se à genuinidade da morna (género, aliás, como se sabe, resultante de contaminações várias). Cabo Verde não é, como nenhum país é, uma fatalidade cultural; é antes uma herança disponível a recombinações e diálogos com outras heranças e linguagens. A legitimação da música (ou da arte) caboverdiana não pode pois continuar a passar por um programa mimético ou etnográfico, tipicamente exigido a culturas emergentes - mas não àquelas nas quais as questões identitárias não carregam já um correlato político de tipo nacionalista. Vasco Martins é, pois, neste contexto, um sinal de que as coisas mudam, anunciando, ainda que por entre alguma turbulência, a chegada da Idade Maior da arte caboverdiana.

Ciberkiosk agradece pois a Vasco Martins a disponibilidade (transoceânica) revelada na elaboração desta entrevista, em que teve como interlocutores António de Névada e Osvaldo Manuel Silvestre. E convida os seus leitores a dedicarem algum do seu tempo à audição da música (tradicional, erudita ou electrónica) deste grande compositor e instrumentista caboverdiano. 

 Ciberkiosk. Vasco Martins é nome de compositor, instrumentista, ensaísta e escritor. Como se considera mais bem definido: como músico ou como escritor?

Vasco Martins. Digamos que sou um músico que também escreve.

Ciberkiosk. Como músico, é autor de música erudita na tradição europeia, música pop executada em sintetizador e música caboverdiana. O seu empenho em todas estas áreas da música é idêntico, ou privilegia alguma delas? Se pudesse profissionalizar-se numa dessas áreas, fá-lo-ia? Qual escolheria?

Vasco Martins. Em todas, é claro, porque se não estava a ser incoerente ou a ser mais um músico à procura unicamente do dinheiro ou da fama, ou de manobras de mercado. POP? Talvez new-age, ou ambiance music. South Bound music, é o meu conceito próprio, fazendo face a toda uma extensa confusão de ordem rotular, em que POP é mais uma.

Ciberkiosk. Quando compõe música erudita ou música em sintetizador, considera-se ainda um músico caboverdiano? A pergunta pressupõe a categoria do «público real» ou efectivo, que nessas áreas da sua produção será maioritariamente europeu. Concorda?

Vasco Martins. Hoje em dia estou-me a marimbar para este tipo de justificações patrióticas ou territoriais. Ao fazer a música quero ser é eu próprio, o que por si só já é dificil, e consultar profundamente os estados de alma. Quanto maior público tiver para aquilo que faço, melhor. Só que não penetro nos gostos, o que conta é o meu.

Ciberkiosk. Estudou com Fernando Lopes Graça. Foi uma decisão pessoal ou um acaso da vida? O que aprendeu com ele?

Vasco Martins. Foi primeiro um acaso da vida, que se tornou uma premente decisão pessoal. Aprendi com o Lopes Graça a simplicidade, a escritura limpa de artifícios, uma certa mistica do «folclore imaginário».

Ciberkiosk. No nosso mundo globalizado, o seu perfil de músico «a cavalo» entre várias culturas responde positivamente à intensificação actual dos intercâmbios culturais. Acha que o seu trabalho em cada uma das áreas da música a que se dedica beneficia com a sua dedicação simultânea (ou quase) a outras áreas? Ou, como alguns pretendem, o resultado final de um perfil de crossover é uma produção que «nem é carne nem é peixe»?

Vasco Martins. Bom, eis uma questão que pouco interessa para o resultado de uma obra artística: pois o que conta é o resultado do belo ou do profundo numa obra. Eu já sou «global» desde os anos setenta, quando juntava ritmos africanos à tabanka de Santiago, misturando-os ainda com guitarra fuzz e melodias clássicas. Esta nova moda, pelo menos no nome (global village, etc), nunca me encantou, nem tão pouco me surpreendeu. Mais uma vez, o que importa é o resultado, que neste caso, é a música.

Ciberkiosk. No caso específico do seu trabalho na música caboverdiana, entende que ele beneficiou, por exemplo, do seu domínio da técnica compositiva da música erudita?

Vasco Martins. É claro que sim. A tradição da morna, vem da escola europeia, talvez barroca, mas sem a erudição. Quando se ajusta técnicas tão conseguidas à música popular, o tráfego intelectual e artístico intensifica-se, já que a música popular tem a tendência de estratificar-se.

Ciberkiosk. Embora seja um exímio executante de sintetizador, quando passa à música caboverdiana recorre, por princípio, a instrumentos acústicos. Porquê? Será isso atitude de compositor que deseja realçar a pureza tímbrica das suas linhas melódicas?

Vasco Martins. É compreender mal os sintetizadores. Não são monstros electrónicos, nem instrumentos com «falta de alma». São é mal usados. E são puros timbricamente. Cada sintetizador tem uma particularidade, um só timbre pode expandir-se em milhares. Não, a minha opção é mais de ordem de tradição do que pureza, ou mesmo de alternativa. Mas também componho mornas para sintetizadores: «um concha na bô mõn», «secret sound3»,«passarinha di pena azul», por exemplo. Tudo está lá: o ritmo, o groove, a melodia, a alma, a leveza, a profundidade, a dança, o coração…

Ciberkiosk. Como vê a situação actual da música caboverdiana no mundo? Acha infundado o receio (que se vai espalhando) segundo o qual o sucesso de alguns grandes músicos caboverdianos no estrangeiro poderá acarretar uma desvirtuação da música caboverdiana, em favor dos cânones homogeneizantes da world music?

Vasco Martins. De maneira nenhuma. A música tradicional caboverdiana continua a sua viagem. É claro que pode haver perdas, mas como sábios já disseram, em cada perda há sempre um ganho. E na viagem, existem sempre pedregulhos ou plantas daninhas que facilmente são esquecidas ou deitadas fora. O tempo é uma boa peneira. E os que falam de desvirtuação da música, não são necessariamente músicos, e a maior parte são académicos intelectuais nevróticos de identidade, confundindo os problemas psicanaliticos próprios com os problemas mais largos da sociedade.

Ciberkiosk. É difícil entrevistá-lo hoje sem falar do disco Coraçon Leve, que impôs desde já o nome de Hermínia como uma grande revelação da música caboverdiana. Quer-nos fazer a história do projecto deste disco?

Vasco Martins. Este projecto, era para a Cesária. Depois de anos de trabalho, ela recusou cantá-lo, sem grandes fundamentos profissionais. Como tinha o trabalho na mão, andei à procura de uma voz feminina. Fiz até audições. Mas não me satisfaziam. Até que o produtor Gilbert Castro me lembrou da Hermínia, a qual tinha ouvido em S. Vicente em 1993. Fui ter com ela, lembrando-me de uma voz particular e gutural, profunda e ainda da escola das «cantadeiras». Ela aceitou o desafio, que foi um acto de coragem por si mesmo, tendo em conta a sua idade, a sua fraqueza, e outras coisas mais. Há males que vêm por bem, é sabido, e este projecto é um exemplo. Um exemplo feliz.

Ciberkiosk. Antes do disco, Hermínia era, pelo menos em Portugal, uma ilustre desconhecida. Como a encontrou? Poderá fazer-nos um paralelo entre Hermínia e Cesária, quer quanto à voz quer quanto à técnica de canto?

Vasco Martins. Cesária e Herminia realmente são primas, primas-irmãs, como se diz aqui. Têm ambas a profundidade, a alma, a educação da tradição oral e no AND. Só diferem no timbre: o da Cesária é mais redondo, no corpo, e o da Herminia na garganta e no nariz, e com um timbre mais agreste, como também uma melhor pujança vocal. Digamos que elas duas representam duas formas de cantar a morna. Duas faces de uma só moeda. 

Ciberkiosk. Com Coraçon Leve tem a consciência que, de alguma forma, vem apaziguar os ânimos e mesmo reconciliar-se com os ouvintes mais puritanos da música caboverdiana? Aceita essa linha de pensamento, ou acredita que a existir uma tradição, de forma identificável, na linguagem musical caboverdiana ela define-se pela tonalidade cromática de em si mesma abarcar o novo?

Vasco Martins. A morna sempre foi uma forma musical em evolução. Prender essa evolução devido a imperativos académicos é não só um crime artístico, como uma leviandade. O mesmo com as outras formas musicais, embora ainda não tivessem essa tradição inovadora como a morna. Ao fazer este disco quis entregar-me verdadeiramente na tradição mais de raíz. E também fazer calar algumas bocas irritantes, diga-se de passagem, que abundam nestas ilhas e na crítica portuguesa. Esta agora diz: «até que enfim ele faz a música que lhe compete». Um erro, é claro, porque os sabichões procuram impor geograficamente uma «reserva cultural», e eu não aceito este tipo de paternalismo cultural. Sou um músico sempre com a porta aberta, e assim continuarei. O meu projecto, South Bound music: música tradicional, ambientes psicosónicos de sintetizadores, melodias do gesto espontâneo, udus, tablas, sinos tibetanos, música sinfónica, movimentos bachianos, samplers de flauta chinesa, divas da Tailândia, sons naturais de mares, crianças, pilons, chuvas de agosto, cordas mahlerianas, tambores de água, arcos musicais africanos, guitarras, piano íntimo, guitarras eléctricas, jazz glamour, sinfonias da alma, morna, s.jõm, reggae, búzios da tabanka, apitos, mazurka, coladeira, bolero, rock pinkfloydiano, escola alemã de sintetizadores, cantos dos pescadores da Tanzânia, ritmos do Kotocos do Mali, gamelang, silêncio…E o toque da metafísica.

Tanto mais, já notaram que quando são os nortenhos a implicar-se nestas vias genuínas, ninguém diz nada, até apoiam e constituem escolas? É uma atitude falsa, já que no domínio da arte, cada um é livre de se exprimir como puder, para além dos imperativos de uma «cultura tradicional», ou «patrióticos» ou de «identidade». É como se dissessem: «a nós a metafisica e a profundidade filosófica, a vocês o «simples-autêntico» e as «raízes», onde poderemos ir pescar ideias…A nós o «pensamento global», a vocês o «pensamento territorial e cultural geograficamente estabelecido»…Não é à toa que jornalistas de grandes jornais europeus, contactados pelo meu editor, dizem: «mas o que este faz? É um intelectual? Deve é fazer música tradicional…». Nas suas altas funções de «opinion makers», são ainda castradores e dirigistas…e não ouvem, porque estão stressados por tanta informação.

Ciberkiosk. Em relação à tradição da morna, e mais latamente da música caboverdiana, quais considera serem as novidades de Coraçon Leve?

Vasco Martins. A harmonia (acordes) utilizados sobretudo nas mornas. A utilização do udu, instrumento de percussão africano. A orquestração simplicista, quase minimalista, os solos sentidos e virtuosos do Voginha, a envolvência do grupo com a voz da Herminia, a junção de vários estilos de morna, e o que não se pode explicar.

Ciberkiosk. Tenciona fazer um segundo disco com Hermínia?

Vasco Martins. Talvez. Um disco só mornas, ainda mais simples, ainda mais envolvente. Uma secção rítmica constituída por um violão, um cavaquinho, percussão (só maracas), e por trás uma orquestra de cordas. Uma grande envolvência, com essa voz extraordinária.

Ciberkiosk. Quais são para si as mais importantes referências caboverdianas, e os músicos que o terão influenciado? Que experiências tem colhido da sua colaboração recente com duas personagens marcantes do painel musical caboverdiano, Nacia Gomi e Luís Morais? E a geração mais nova (tem colaborado com dois virtuosos, Voginha e Bau) quer-nos falar dela?

Vasco Martins. B.Léza, Eugénio Tavares, Luis Rendall, Lela de Maninha… As experiências com Nacia Gomi e Luis Morais, são de ordem telúrica: tocar com personagens que «englobam» a música em Cabo-Verde é uma experiência da terra, quase mística, no sentido mais largo. Juntar sintetizadors com a voz da Nacia, com timbres do gamelang, eis a verdadeira world, produzida aqui no Sul, num país de ilhas, tido como periférico…Com os músicos da minha geração, tirando um ou outro, a relação é a melhor. Somos amigos, respeitamos os trabalhos uns dos outros, trabalhamos juntos, dialogamos encostados a uma velha acácia, com o vento do nordeste a fazer música por entre os ramos. 

Ciberkiosk. Se aceitarmos a parábola de que todo o acto de criação é, antes de tudo, um acto de destruição, e porque é difícil dela discordar em absoluto, em que medida um homem que se tem pautado pela dissonância ao invés da consonância, que encontra na diversidade a dinâmica da linguagem musical, um inventor de sons (pois é óbvio que se assume como tal), que recria a tradição, transfigurando-a, como liga este homem tal acto de destruição, com este impulso, dom de criação?

Vasco Martins. Não diria destruição. Emolução talvez. O acto criativo deve ser como a vida: impermanente, transitório. O acto criativo é uma pálida imagem como devíamos comportar na vida e sermos felizes. Talvez é o único momento que nos reunimos com o célebre Apeiron de Anixamandro.

Ciberkiosk. Todo o autor, toda a obra contém a seu ritmo um profundo silêncio interior. Aproveitando um monólogo do Carlos Vieira, companheiro seu e viajante do tempo, e sem querermos aqui a moral moral sopesar, será que nos poderá falar um pouco de si enquanto escritor? Sendo autor de composições que atingem, e porque não dizê-lo, o belo musical... Para quê escrever? se sentimentos, emoções, se perdem para sempre na memória. Para quê recordar? Um testemunho? Mais uma tentativa De comunicar somente? E o que é isso? De comunicar somente? A música não o exerce de forma sublime, como nenhuma outra arte?

Vasco Martins. A música pertence ao domínio da vibração, e propriamente do silêncio, do prazer intuitivo e verdadeiramente desprendido de conceitos. Um compositor que queira falar do mar, pode fazê-lo, mas será que o auditor ao ouvir a sua peça pensará no mar? O escritor ao escrever mar, certamente que encontrará uma compreensão imediata. A música é o domínio da sublimação. A escritura da concepção de ideias, da articulação intelectual. Da explicação, em suma. E diga-se, da dissecação das evidências. A música é a mais metafísica das artes, penso.

Ciberkiosk. Para terminar quer-nos falar da sua experiência enquanto ouvinte e leitor de poéticas e músicas outras? Recordamos-lhe um título: A Smile in the Mind’s Eye (Um Sorriso nos Olhos da Alma). Que significado teve para si, leitor anónimo, esta pequena peça literária de Lawrence Durrell. E citando apenas três nomes, duma lista que seria extensa, que significado têm para si músicos como Miles Davis, Egberto Gismonti e Bartok? 

Vasco Martins. Lawrence é um escritor poeta e íistico. E taoista é sabido. Com este livrinho, procurou dar um sentido epicurista à vida, feita de vinhos, risadas, boa-conversa, sexo romântico e vital, poesia do silêncio, charadas inteligentes. Eis uma bela via. Mas não a única nem tão pouco a verdadeira.

Miles Davis, Egberto Gismonti, Bartock, músicos-heróis, almas penadas que transmitiram e transmitem uma ideia fantástica da música, o gigantismo da alma. Gente eterna, música eterna. Eis o verdadeiro elixir da juventude: a arte secular.

  

Discografia de Vasco Martins:

cdvasco.jpg (27717 bytes)

Vibrações (79)

Para Além da Noite (85)

Universo da Ilha (86)

Oceano Imenso (87)

Quinto Mundo (88)

Atlantic Memories (91)

Quiet Moments (91)

Ritual Periférico(92)

Eternal Cycle (94)

Island of the Secret Sounds (95)

Sublime Deligth (97)

Danças de Câncer (98)
 

 Ainda como compositor/autor, músico, arranjos ou produção:

Pessoa em Pessoas (cantora Bévinda/poemas de Fernando Pessoa) (97)

Coraçon Leve (cantora Herminia, co-arranjos de Voginha ) (98)

Outras Indias /com o saxofonista Carlos Martins (97)

Vivênvias ao Sol /com o guitarrista Voginha (86)

Folc /Cant. Cab 5, Opus Ensemble, Emi classic(98)

Ensemble Dionysios/Hora di Bai,Dir.: Fantapié(97)

  

Principais obras escritas:

Symphony 1 «stars are so far and we are here» (string orchestra) 28 mn

Symphony 2 «spiral movements» (string orchestra and percussion) 15 mn

Symphony 3 «deep blue» (symphony orchestra) 19 mn

Danças de Câncer ( symphony orchestra ) 53 mn

Hora di Bai (string orchestra) 5 mn

Azur (string quartet) 16 mn

Lágrimas na Paraise (versão 2:percussão, vozes solistas, côro misto, orquestra) 55 mn

Symphony 4 «children at 10.30 playground» (clarinet and string orchestra) 18 mn

Cantos Caboverdianos para vários instrumentos 40 mn

Piramides para orgão 7mn

Obras para guitarra solo 42 mn

Elegia para cello solo 7mn

Solsticio (flauta) 6 mn

Lágrimas na Paraise (côro, vozes solistas, sintetizadores, percussão) 60 mn

  

Contactos de Vasco Martins para concertos ou informações:

vmartins@mail.cvtelecom.cv

fax (238) 321917

web pages:

http://www.virtualcolony.com/vmartins

http://dspace.dial.pipex.com/town/square/fd13/spmusic5.htm

 

A EVOLUÇÃO DA MÚSICA CABOVERDEANA

Falar de "Evolução da Música Caboverdeana" implica necessáriamente ter em consideração a evolução político-social que teve lugar em Cabo Verde nestes últimos quinze ou dezasseis anos.

Dificilmente um desconhecedor de assuntos caboverdeanos conseguiria entender a transformação ou a evolução musical Caboverdeana, se ele não estiver informado das transformações político-sociais dos últimos anos em Cabo Verde.

A sociedade transfigurou-se, tornou-se mais aberta e propícia a debates outrora proibitivos; novos horizontes apareceram como que por encanto; novas responsabilidades se impuseram nos ombros do Caboverdeano, responsabilidades essas que envolveram, entre outras coisas, a reestruturação social, económica e política, que por si só dão a entender e conhecer o ambiente que se viveu em Cabo verde nos últimos anos. Como não podia deixar de ser, a música caboverdeana também sofreu o impacto.

Como veículo de comunicação que é, também a música teve que se adaptar a novos tempos e costumes, transportando no seu bojo uma nova mensagem que viria a modelar o seu futuro, dando-lhe uma nova roupagem.

Não raramente encontramos composições fervorosas onde a temática "liberdade" se torna o centro das atenções. Às vezes uma mistura de liberdade, política e um pouco de sensibilidade artística consegue nos proporcionar composições maravilhosas como "Doci Guerra" do jovem compositor Antero Simas.

O "Funaná", esse ritmo quente e gostoso, veio ajudar a brotar o sentimento popular Santiaguense, outrora quase que desaparecido, propiciando o aparecimento de talentos como o de Katchás e de conjuntos como "Bulimundo" e "Finason", que muito contribuiram para a expansão e internacionalização desse ritmo Santiaguense por excelência.

A "Coladeira", a mais visada de todas, sofreu mais do que os outros ritmos. Teve que, como um súbdito, sujeitar-se a ritmos oriundos da Martinica, Curaçau, Jamaica e tantos outros distantes lugares. No entanto, também tivemos defensores nas pessoas de Manel D'Novas, Pedro Rodrigues e outros que, sensibilizados com o que é nosso, nos brindaram com excelentes composições. Aqui cabe uma pequena pergunta. Será que esses países nos estão copiando também? Se não estiverem, alguma coisa está errada. Pensem nisso!

O tema dominante da parte lírica era o amor à terra. Esse, como se podia prever, continuou sendo tema central como na bonita composição "Mindelo Pequenino" de Manel D'Novas. A partir de uma certa altura, a preocupação pelo aspecto político tornou-se notória, o que é uma inovação em termos musicais Caboverdeanos. No aspecto social, era mais do que óbvio de que a nossa música tentaria trazer à tona toda a conquista ou frustação experimentada pelo nosso povo, durante esses tempos incertos.

O amor, é claro, continuou sendo o amor, com o seu lugar inconfundível no coração do Caboverdeano. Composições lindíssimas apareceram e continuaram inundando o nosso folclore, o que é muito bom para as nossas aspirações musicais.

Porém, por vezes, as composições se tornaram mais difíceis de serem tragadas pelo Zé Povinho, aonde se chega à conclusão de que a elaboração musical, ou a música de laboratório, tem contínuamente tomado o lugar da espontaneidade e da inspiração poética, sem falar na cópia ou na imitação, fenómenos totalmente desprezíveis. Infelizmente, neste aspecto, a preocupação com o comercial vem matando a inspiração, dando lugar, por vezes, a composições sem expressão, o que em nada dignifica a música de Cabo Verde.

Redescobriram-se os génios musicais de Eugénio Tavares, Rodrigo Peres, Juloca, e tantos outros, que muito contribuiram para o engrandecimento do nosso folclore. Porém, aqui eu não podia deixar de lamentar a falta de consciência e profissionalismo de alguns cantores que insistem em cantar certas composições (letra e música) "à maneira deles", desrespeitando portanto a vontade e intenção do compositor "original". A isto talvez se deve ao facto da inexistência de uma sólida cultura musical de base, quando os nossos jovens poderiam ser amparados e orientados, incutindo-lhes o sentido de profissionalismo, com extraordinários benefícios para a nossa música.

E quanto a arranjos musicais? Mudou alguma coisa? Não é preciso uma lupa para se chegar à conclusão de que muita coisa mudou.

Enquanto que antigamente havia o solo (vóz ou o instrumento em sí), um ou dois instrumentos fazendo o ritmo e muito raramente a bateria, podemos notar hoje a preocupação com o arranjo musical, aonde a bateria toma um lugar de destaque, à semelhança do que acontece na música considerada moderna.

A instrumentação rítmica já não mais executa sómente o acorde central, com a finalidade exclusiva de fazer o ritmo. Pelo contrário, a elaboração dos contra-solos, a sequência de acordes e os acordes dissonantes estão cada vêz mais frequentes e presentes na nossa música, como também acontece na música de raíz afro-francesa (contra-solo) e brasileira (dissonante).

De lamentar, o translado de ritmos estrangeiros (incluindo arranjos) para dentro da música caboverdeana, o que denota uma falta de consideração para com o que é nosso, aliás, dando crédito ao ditado popular "Santos de casa não fazem milagres". Acredito piamente que temos uma música bem bonita e rica em harmonia. O que é necessário fazer é, apenas, trabalhá-la com mais carinho e mais respeito. Temos o mais importante que é o elemento humano, o resto consegue-se com amor e trabalho.

A preocupação com o arranjo de violinos é gritante, havendo até gente que ouve uma determinada música e consegue reconhecer de imediato que o arranjo de violinos é ou não de Paulino Vieira.

O órgão, que antigamente servia apenas para proporcionar fundo musical, hoje é substituido pelo sintetizador, aonde a preocupação do som certo para o momento certo é discutido à base de nomes tão conhecidos como YAMAHA DX7, KORK M1, ROLALD D70, ENSONIC, D110, PROTHEUS, e tantos outros.

Os metais, cada vêz mais usados, misturam-se com os sons do "keyboard" para proporcionarem mais ritmo e mais apoio à vóz. E, por falar em vóz, alguma coisa de novo vem acontecendo últimamente neste campo. Já se nota a preocupação pela segunda voz e pela terceira voz, dando assim um outro tom ao arranjo vocal. No entanto, ainda há muito por explorar neste campo.

E os efeitos musicais? Se compararmos as gravações de há quinze anos atrás com as de hoje, denotamos que hoje a música é mais aberta no espaço e mais volumosa no conteúdo. Tudo isso se deve ao constante evoluir do aspecto técnico dos equipamentos e instrumentos musicais e a uma quantidade sem fim de "boxes" de efeitos que conseguem emprestar um outro realce à música.

Bem, muito mais se poderia dizer sobre este assunto que se deduz vasto e controverso, mas iria para além do escopo deste artigo.

Para finalizar, valeu a pena toda essa transformação? Será que os aspectos positivos conseguiram sobrepor-se aos aspectos negativos?

Sim, "tudo vale a pena, se a alma não é pequena", como diria Fernando Pessoa. E a alma Caboverdeana tem tudo para continuar prosperando. Que assim seja.

By Vuca Pinheiro

http://www.vucapinheiro.com/vucapage/musica.htm

 

Capeverdean Black Heritage on the rise and Whites on the defensive!
by Herminio Furtado

Cape Verdeans are increasingly coming to accept and adore their African ancestry, and that is troubling a few who believes Cape Verde is more European than African. Some recent publication illustrates the woes of some self-designated “European-Cape Verdeans” caused by the fact that the long suppressed African traditions in the islands are now up roaring from the caves where they were confined during and beyond the centuries of Portuguese colonization. Some of these publications are the book “Little Know, the Europeans Side of Cape Verde” by Americo Araujo, and the article that appeared on Visao Newspaper (8/25/2001) entitled “The Question of the Cape Verdean Racial and National Identity”, by Donald Whanon.
 

The affirmation of the African components of the Cape Verdean culture is visible in the predominance of the songs and dances of African origin, such as funana and modern dance, passada, over the more European aspects such as morna and coladera. Moreover, many Cape Verdean scholars are researching the African influence in the islands and finding that the country exists indeed in an African context as opposed to the rhetoric of some “European Cape Verdeans” as Americo Araujo and Donald Wahnon, both from New Bedford. Apparently, there is a movement stationed in New Bedford that dedicates to overestimate the European influence in Cape Verde and to minimize the African side of the islands’ culture. This movement uses fictitious assumptions and distorted historical facts to dodge the less informed of the Cape Verdean identity. For example, Wahnon assumes that the identity of the Cape Verdean was never a issue and that it was never “robbed”. It is beyond doubt fallacious to assume that the CV identity was always clearly defined and unanimously accepted by all Cape Verdeans.
Another evidence of the biased way this movement represents CV culture is the explicit fact that Araujo in his book portrays so graciously morna, which has a more European connotation, and completely ignores funana and finacon, which are just as CV, in a book that in his view is culturally balanced. He praised so highly the early written literature in CV, which was then the literature of Camoes and Bocage and betrayed so injustly the oral traditions that shines glamorously in the raps of Nha Nacia Gomi or in the lyrics of Code di Dona.
 

Both Araujo and Wahnon believe that Cape Verdeans are neither Africans nor European, yet they strongly defend that the Cape Verdean culture is more White than Black. However, the fact is that, both these authors grew up in affluent homes as children of Portuguese colonialists and know little of the African side in Cape Verde, which is predominantly accentuated in the larger middle and lower social classes of the country. As direct descendants of the colonialists, they are dready to defend the plight and horror the Portuguese settlers instilled on the Cape Verdeans through the centuries.
In his endless effort to mislead the reader that CV is more European than African, Araujo almost canonizes the first settlers who accordingly were only interested in share their language and religion with the Africans, and he goes so far as to imply that they were themselves patriotic Cape Verdeans. The truth is, the Portuguese people were never interested in Cape Verde even though the king saw the islands location as a strategic position in the kingdom quest of the maritime route to India. The people who accepted to settle the islands were mostly criminals who were inhumanly enough to trade human lives in Africa and watch the catastrophes of slavery.
 

Referring to miscegenation, Araujo denies that the process was rapist and violent. The facts are that the early settlers were pure racists and would in no instance engage in a love relationship with the people they despicably disdained and wrongly deemed inferior being. Many Cape Verdean now are realizing the stigma of their European side and are embracing their African motherhood. What Wahnon calls “typical Cape Verdeans”, the mulattoes, who he also mischievously judge as more European than African, are products of rapish encounter between whites and blacks. They are thorn of European evils towards Africans, but flowers nurture with the love of their African mothers. These “typical Cape Verdeans” are now adoring more than ever their African heritage, and in doing so they became targets of malicious accusations, such as that of Wahnon who calls them “reverse racists” and “less distinguished”.
 

Djédjé lança "Drama"These authors fear the trends indicating that Cape Verdean will eventually identify more and more with the African continent and less and less with Europe. This is so because geographically the islands are indisputably African. Although Araujo understimate geography’s in culture, where we live strongly impacts what we eat, what we dress, the music we listen to, how we dance, and especially how we think and act. These are all pillars characteristic to CV culture that resemble Africans everywhere.
Academically, both Araujo and Wahnon’s works is a poor attempt to research the CV culture and under the guise of historians they betrayed history by presenting groundless historical facts. If Cape Verde isn’t historically African, neither is Angola or Mocambique; if it is not racially African, neither is Ethiopia; and if it isn’t geographically African, neither are Acores Islands European. The Europeans came to African and established themselves illegitimately and the generosity of Blacks allowed them to stay even after their power had exhausted—that generosity subsequently came to haunt them. Cape Verdeans and people of African descents in general need to stay compact to advance politically and economically in the world. Unfortunately, some of us are scrambling to exacerbate the disunion already evident in the black societies.

http://www.caboverdeonline.com/contents/my_community/2002/03/04/her030402.aspCopyright 2001, CaboVerdeOnline.com, All rights reserved. This material may not be published, broadcast, rewritten, or redistributed.

 

Djédjé lança "Drama"

O artista cabo-verdiano radicado nos Estados Unidos, José Fernandes (Djédjé), preparou mais uma bomba, "Drama", que vai explodir no ambiente crioulo ainda antes do fim do deste mês. Neste último trabalho intitulado "Ka Bu Kunfia", este rapista nos introduziu o seu estilo peculiar que veio reconciliar o presente e o passado da música de Cabo Verde.

Djédjé pretende "revitalizar a música tradicional de Cabo Verde - Batuku e Finaçon - que se encontra em decadência". Como ele próprio disse ao Visão "eu canto o Finaçon no estilo e contexto moderno" para conduzir a juventude moderna à raiz da cultura cabo-verdiana. A sua música não é só sobre intrigas entre ele e Chandinho - um assunto que o artista considera passado e resolvido - mas é sobretudo uma mensagem para harmonizar a nova geração com a sociedade. Desta vez Djedjé produziu no seu próprio estúdio, "Negra Production", que foi uma iniciativa dele e amigos para alongar os horizontes de oportunidades aos artistas que ainda não brilharam.

Djedjé nasceu em 10 de Maio de 1973 na Praia, capital cabo-verdiana e imigrou para os Estados Unidos em 1984 para reencontrar a mãe. Desde então, cresceu ao ritmo da música rap para mais tarde traduzir o estilo americano no contexto cabo-verdiano. Foi assim então que ele descobriu que o rap existe também na cultura de Cabo Verde e que não era necessário importá-lo dos Estados Unidos. Ele canta o que Nha Nacia Gomi e Nha Bibinha Cabral cantaram mas com um ritmo e uma mensagem adaptada ao contexto moderno e aos ouvidos dos fãs. O seu engenho realmente modernizou a música tradicional crioula que vive na sombra da extinção. Segundo Djedjé, Norberto Tavares é o artista nos Estados Unidos que mais se aproxima da tradicionalidade cabo-verdiana. Ele acha que a música no estilo tradicional é o meio mais efectivo de educar a nossa segunda geração na diáspora sobre a Caboverdianidade. Revelou ainda ao Visão que "os pais imigrantes nem sempre têm o tempo de passar a tradição cabo-verdiana aos filhos". A sua mensagem principal é de levar os jovens da diáspora cabo-verdiana a aproveitar as oportunidades que existem no estrangeiro sem esquecer as suas identidades.

A primeira participação de Djédjé numa produção discográfica foi com "Os Apolos" no lançamento do CD do Chandinho Dédé (Dog). Subsequen-temente, ele e o Chandinho tiveram as suas diferenças, mas, contudo, acredita que "Dog" é "um bom tipo" apesar de tudo. Acrescenta que o Chandinho tem os seus defeitos que embora sem más intenções mágoa aos outros por vezes, mas que afortunadamente ele reconhece os seus erros. Na verdade, Djédjé está grato a aqueles que lhe deram uma mão amiga, principalmente Júlio dos Apolos, no início da sua "brincadeira" para não dizer carreira, segundo ele mesmo.

É exactamente esta mão amiga que ele procura retribuir agora com o seu estúdio de produção, "Negra Production". É a primeira vez que o artista produz no seu próprio estúdio, e o sucesso do "Drama", contribuirá para o seu projecto de promover novos artistas. Ele diz que vai abrir novas fronteiras de oportunidades aos pseudo-artistas que sonham um dia gravar, enquanto reafirma a tradição oral africana. Talvez, a "Negra Production" incentivará novos artistas que querem homenagear a cultura crioula.

O rap é um dilema na nossa sociedade que o critica e o venera. Alguns argumentam que o rap é o embaixador da violência na nossa sociedade, na medida que outros vêm-no como o revelador da verdade imaculada. De acordo com o Djédjé, "a verdade não deve ser escondida" e é por isso que ele procura transmitir a realidade tal como ela é - mas sempre segundo a sua perspectiva e com intuições honráveis. Cornell West, um dos melhores filósofos Afro-Americanos da época contemporânea, diz que na realidade os rapistas são os verdadeiros mensageiros da comunidade negra nos Estados Unidos. Sendo assim, Djédjé é então a voz da realidade quotidiana dos cabo-verdianos, que documenta a história com as suas líricas. Não foi Ramiro Mendes quem diz que sempre quando um artista escreve uma música ele documenta a historia?

O rap está intrinsecamente relacionado com o mundo negro. Os Africanos não se preocuparam em desenvolver uma forma de comunicação escrita para transmitir mensagens de gerações a gerações. Mais, criaram em lugar disso um estilo oral melodioso de comunicação ao ritmo dos tambores e que relatam o dia-a-dia quer de sofrimentos quer de alegrias do povo Africano. Djédjé diz: "não tenho dúvidas que o rap se originou da tradição Africana". A tradição oral Africana transcendeu as fronteiras da modernidade e persistiu no nosso meio por vezes modesto e por outras despercebidas. Contudo Djédjé acredita que é importante fazer a ligação entre o rap no estilo moderno com a tradição Africana, sempre com o fim de apreciar a nossa identidade histórica.

Djédjé se inspira nos momentos de solidão em que ele medita a sua existência no mundo. Para além de revelar a situação do artista no mercado, "Drama" vem também harmonizar o estilo Criolo-Americano com o estilo Crioulo Europeu. Este trabalho tem também a preciosa colaboração do artista cabo-verdiano radicado na Holanda, Adalberto Lopes, mais conhecido por Dab Lopi, e Jorge Rosário. Aliás, o segredo do sucesso de Djédjé foi a sua habilidade de juntar a si artistas talentosos. Ele aconselha com ênfases aos novos artistas a serem modestos e a acolherem opiniões alheias.

http://www.visao-online.com/s/cultura/2001/musica/AMU_11_DEC04.asp

The "ten stars fallen from heaven"

Interview made by Catherine Ferey
The stores Harmonia Mundi are holding an exhibition of Viviane Lièvre's works to celebrate the publication of her book "Cape Verde, a Musical Journey in the Archipelago". The photographer-ethnologist gave us an interview in which she is evoking the people and the landscapes of the islands in a very sensitive way.

Plumart : In the preface of your book, André Barbe, French Ambassador in the Cape Verde Islands, differenciates the "so-called" wealthy islands" from the "desolate islands". In which of those two categories do you situate the ten Cape Verde islands ?
Viviane Lièvre : The discovery of the archipelago in 1460 arose great hope in the heart of the Portuguese. Unfortunately, these islands turned out to be empty, desolate and barren lands, even if they were greener than nowadays. The conquerors were far from finding the same richness as that of Madeira or the Azores.
To exploit these lands, they had slaves come from Guinea. The history of the Archipelago is a tough one -a convulsive meeting between colonizers and slaves- since it quickly became one of the first way station in the triangular trade.

Pl : Is it the trace of this past that you are trying to recapture in the Cape Verdean music ? A music that, Jean-Yves Loude, in the text he wrote for your photographs, has described as follows : "a suave music united to a poetry devoted to love and soul sufferings".
Viviane Lièvre : It is first and foremost as an ethnologist that the Cape Verde Islands fascinate me. The archipelago history is unique if we consider that it did not have any autochtonous population. It also is a difficult one since colonialism has been harshly lived. And yet interbreeding is a real fact there.
Tracking down the elements of African culture within this crossbred culture is a long and subtle work. African roots are very little claimed. The Cape Verdean people has created itself on its land, just as its history has. For instance, only very few names from African clans are remaining. Animism is not practised either. The origins have almost completely been forgotten after five hundred years of cultural hijacking. With the conquest of independance in 1975, a desire to rediscover the links with Africa has emerged, even if those links are quite tenuous.
I am also very sensitive to the warm welcome of the inhabitants and their pleasure to make their islands known, or rather their island since each of them fiercely claims an identity of its own. The musical styles are here to assert those differences. Santiago, where half of the Cape Verdeans live, is certainly the most African island. This appears through four different musical traditions : Tabanka, Batuku, Finaçon -which is very close to the art of African griots- and lastly Funanà, in a way, the missing link between African musical tradition and Mississipi blues.

Landscapes also impress me for their volcanoes of course, but mostly for their variety ranging from the beaches of Boa Vista to the volcanoes of Fogo. Fogo is a magical island with its 1700 metres high volcano. A community has settled within its extinct crater -a community which is descended from Armand de Montrond, a French adventurer who had taken refuge in the island in the 19th century. Vineyards are growing on the slopes of this volcano ! Moreover, Fogo is the only island of the archipelago where people drink wine.
The Cape Verde Islands are demanding islands ; they do not allow easy clichés and superficial exotism.


The main reason why I deeply admire this people is that it has been able to resist in such a tough environment. Daily life is very often a question of survival. Ressources are scarce. The subsoil does not conceal any richness. Fishing is the only lucrative activity. Without international aid and the money sent by exiled Cape Verdeans, life would almost be impossible. In spite of this harshness, music is omnipresent. It is very sensual and often mistakenly compared to fado. Funanà music, which, according to Jean-Yves Loude, is "a succession of popular chronicles in which sexual performances reply to the offences of misery", has nothing to do with salsa. Its rhythms are completely different.
I admire these people for their savoir vivre and the serenity they show in any occasion in spite of the difficulties they meet in their
everyday life.

 

Pl : How do you situate your photographic work ? When do you consider it as a complement to your ethnologic missions and when does it belong to artistic creation ?
Viviane Lièvre : My work as an ethnologist has always come with photographs that are more ethnological than artistic. Then, the artistic work has gradually become more and more present even if I kept a feeling of proximity and humanity towards my subject. My photographic style is never gratuitous nor exotic.
My photographic approach is based on the concept of meeting, whether the meeting of the other or the striking meeting with landscapes. Aesthetic concerns come second.

In Cape Verde, a Musical Journey in the Archipelago, I wanted to
work on portraits. The photographs of landscapes are here to show the connivance I felt between the musicians and their land. This book is the first collection of color photographs ever realized about the Cape Verde Islands. After the publication by Actes Sud of Cape Verde Islands, Atlantic Notes -a collection of travel stories- we have had many requests for images of this unknown archipelago. This is the reason why I wanted to offer this visual complement, both to the book and to the work of musical memory collecting, which was the goal of our last journey.
The tape recordings we made of Cape Verdean musics will contribute to the enrichment of the archipelago's national archives. This work of protection was a vital one since many of the musicians -guardians of the musical traditions- are getting very old now. In Brava, the composer and violonist Raùl Pinal is now 97 years old. Not without humour, he admitted that his mornas "were his greatest sin" ! In Santo Anto, Nhô Ksyk will soon be 90 years old. But when he is on stage, mazurkas, waltzes and coldeiras still stream from his violin.

Pl : Your portraits give the impression of a quiet wisdom even though all these musicians spent their lives playing in popular festivals and public dances.
 

Viviane Lièvre : This was deliberate. I made most of these portraits just before the recordings. This is why the atmosphere is not festive.
Moreover, don't forget that they are portraits. I have intentionally chosen to photograph the leader of each band on his own. These photos also constitute the tribute I have decided to pay to these musicians. All of them are talented, authentic and completely unknown. They are passionate and simple people. Whatever their age, the pleasure they take in playing has remained intact. All of them learned to play by ear. The creation of two music schools in the archipelago is very recent. These portraits might well be the only ones to be preserved.

Pl : Why did you also put photos of children in your book ?
Viviane Lièvre : I did not want this book to be just a collection of portraits of musicians, even if they are its main concern. Children take part in all the festivals, and their presence is really significant. This is why they also appear in this book.

Bibliography
Viviane Lièvre and Jean-Yves Loude
Cape Verde, a Musical Journey in the Archipelago, La passe du vent editor
Cape Verde, Atlantic Notes, Actes Sud editor, 1997
Jean-Yves Loude - Ana Désir, La passe du vend editor, 1999
Era Na 47, L'Urdla editor, Centre Européen de l'Estampe, 1997

Translated by Françoise Marel

 

Breves Apontamentos sobre as Formas Musicais existentes em Cabo Verde[1] [1]

taken from: http://www.at-tambur.com/cabo_verde.htm

Margarida Brito (1998)

Cabo Verde, ao longo da sua história, elaborou uma música tradicional de uma surpreendente vitalidade, recebendo, mesclando, transformando e recriando elementos de outras latitudes, que acabaram por dar origem a géneros fortemente caracterizados e enraizados no seu universo.

Os ritmos assim nascidos traduzem toda a idiossincrasia deste povo e constituem, antes de mais, verdadeiras crónicas vivas e expressivas da sua vida, como companheiros de trabalho, exprimindo a alegria, a nostalgia, a esperança, o amor, a jocosidade, o apego à terra, os problemas existenciais bem como a própria natureza.

É assim, que vamos encontrar muitos géneros vocais e instrumentais comuns a várias ilhas; outros próprios de uma só ilha, de duas ilhas vizinhas ou mesmo distantes; quase todos eles monódicos, às vezes em uníssono e a solo.

Nas ilhas agrícolas, nomeadamente St. Antão, S. Nicolau. S. Tiago, Fogo e Brava, onde o homem cuida da terra que lhe dá o pão para o seu sustento, decerto à custa de dificuldades várias, iremos encontrar as cantigas agrícolas umas vezes doloridas outras alegres.

São as dolentes e plácidas Toadas de Aboio (“colá boi”) em que o homem acompanha o boi ligado ao "trapiche" preso ao seu destino. São melodias verdadeiramente plangentes e profundas, muitas vezes em gama pentatónica, em St. Antão e na Brava.

Nesta última o canto não está ligado ao "trapiche" mas sim às épocas de monda e tomam o nome de Bombena. No livro Cantigas de Trabalho, Osvaldo Osório escreve: "Este canto é usado mais precisamente na altura da plantação da batata doce". E acrescenta: "[...] estas cantigas normalmente nostálgicas e cujos motivos são a saudade e o amor, a despedida para a terra longe, chegam a ser uma forma de emulação no trabalho".

São também as cantigas ligadas às sementeiros ou Cantigas de Monda que se dividem em cantigas de guarda de pardal (ou 'enxotar o pardal'), de guarda dos corvos e das galinhas-de-mato que se encontram nas ilhas de S. Nicolau, St. Antão, S. Tiago e Fogo.

Às vezes estes cantos têm uma estrutura melódica mais ou menos elaborada, com intervalos não muito grandes e, outras ve­zes, são verdadeiros cantos recitativos, ou então, frases declama­das com nuances expressivas que hoje, com a falta de chuva, já quase não são cantadas.

Para além dessas cantigas de trabalho ligadas à terra, existiam também, embora numa escala reduzida, Cantigas Marítimas que retratavam fielmente a fisionomia do caboverdeano; o género de ocupação e a sua dependência e ligação com o mar.

As Cantigas de Ninar, outrora muito cantadas pelas avós, serviam para adormecer os netinhos. Estes adormeciam embala­dos pela seguinte cantilena que mais não passava de um ostinato melódico no compasso binário, hoje quase esquecida:

 

Outro género cultivado em Cabo Verde com tendência para o esquecimento, diz respeito à geração infantil. Aqui encontramos as Cantigas de Roda e as Lenga-Lengas cantadas, ou em forma de jogos rítmicos, com percussão corporal.

Quem não se lembra das lenga-lengas "Una duna trina catari­na barimbau são dez..." ou de "Doll in dol fatatitiná..." ou ainda da cantiga de roda "A vida do marujinho" dramatizada por tantas crianças, e muitas outras mais, que as deleitavam nas noites de luar em que a televisão não fazia parte das suas vidas, nas ilhas?

É verdade que muitos podem dizer, e têm dito, que elas não nos pertencem, porque são portuguesas e/ou de outra cultura. Porém acabaram por se tornar numa "coisa nossa". Foram adoptadas pelos nossos tetravós e bisavós e muitas delas foram recriadas como é o caso de "pirolito qui bate qui bate" à qual se acrescenta uma estrofe em crioulo. Tornaram-se nossas, tal como os instrumentos de corda que utilizamos para tocar a nossa música: o violão, o violino, o cavaquinho, etc, que vieram de fora e que acabaram por ser perfilhados.

As cantigas de carácter Hierático são fundamentalmente utilizadas nas ilhas de St. Antão, S. Tiago e S. Nicolau. São cantadas "à capela" (sem instrumento) por mulheres e homens, às vezes a três vozes, às vezes em uníssono e em solo, aos quais responde o coro, quase sempre fora das igrejas e em épocas específicas. Dentro desse género encontramos na ilha de S. Nicolau as Divinas, cantada a três vozes num latim arcaico mas com deturpações legítimas se levarmos em conta que são transmitidas de geração em geração o que implica que a versão original se tenha perdido. Em St. Antão, por exemplo, temos as Ladainhas e a Salvé Rainha. Em S. Tiago, as Rezas ou 'Ressas'. Todas elas cantigas litúrgicas, mas que são entoadas pelo povo, fora das igrejas.

As cantigas de carácter Pastoril são cantadas ainda em quase todas as ilhas no dia 31 de Dezembro, Dia de S. Silvestre e no dia 6 de Janeiro, Dia dos Reis, geralmente no compasso binário num andamento moderado. Têm a sua origem nas Janeiras e Reisadas portuguesas. As primeiras são cantadas por crianças, no final da tarde, sacudindo um instrumento feito com tampinhas de garrafa achatadas. Os adultos cantam-nas à noite, mas utilizando o violão, o cavaquinho e o chocalho. Estas cantigas, embora continuem vivas, estão correndo o risco de desaparecer.

Hoje, as crianças praticamente já não as sabem cantar e nem sequer as recriam, o que é uma pena. Se as cantam, cantam-nas da mesma forma, deturpando as expressões como é exemplo "marido honrada" em vez de "mulher honrada".
As cantigas do Dia dos Reis estão desaparecendo. Em algumas localidades da ilha da Boavista, há bem pouco tempo ainda se cantavam. Tenho em mente este pequeno fragmento que restou de uma das cantigas que cantávamos no Dia dos Reis e que começa com um intervalo de 4ª justa ascendente "Esta casa/está bem caiada/tanto por dentro como por fora/ a senhora que mora nela/vai nos dar..."

O curioso é que o Pentatónico (a escala pentatónica de 5 notas) usado na música chinesa e na africana, aparece em algumas histórias consideradas tradicionais (pelo menos foram cantadas pelas gerações mais velhas) como é o caso das cantigas: Pastorinho de cabra, Blimunde e Nana Tiguera. No disco Promessa de Teresa Lopes da Silva, com um repertório constituído na sua totalidade pelas recolhas do seu tempo de menina, encontramos uma canção intitulada Sintide, que conta a história de uma mãe cuja filha tinha sido levada para a casa de 'Nho Rei Bandeira', onde o uso do pentatónico é notório com mudanças de andamento. Nesta canção tanto a melodia como a letra evocam a lamentação.

A música Fúnebre, género instrumental, é utilizada, pelo menos em S. Vicente, com um ritmo marcial e dramático. Neste género o sopro de metal é predominante. Às vezes o violino e o violão são utilizados. O tema é único, (popularmente conhecido por Djosa quem mandób morrê) embora muitas vezes, mornas mais tristes sejam tocadas, como é o caso da morna Hora di bai.

As músicas de Casamento (Saúde) dedicadas à noiva ou aos noivos, são tocadas nas zonas rurais de algumas ilhas nomeadamente S. Nicolau e St. Antão. Na ilha da Boavista para além do ritmo executado nos tambores, ao qual se juntam frases declamadas dirigidas à noiva, ('ó m'nina nova/ hoje e qui bu dia/runca dali/ runca dalâ...') existe ainda o Landu ('lundu' ou 'landum') de origem africana, que também foi levado para o Brasil e talvez dali para Portugal. No século XIX ainda o 'landu' era conservado nos Açores. Segundo estudiosos brasileiros o 'lundu' também chamado no Brasil de 'Calundu', inicialmente uma dança em movimento binário, transformou-se depois em canto envolvente e lascivo, um tanto lento, com letras sugestivas e amorosas, por vezes brejeiras.

Na Boavista (em algumas zonas do interior de S. Tiago existe um ritmo análogo ao do 'landu' da Boavista mas não com o mesmo nome) o 'landu', género geralmente instrumental ligado à dança em movimentos vivos e rodopiantes, era dançado nas festas de casamento, mais precisamente por volta da meia-noite, com uma característica peculiar: para o dançar era obrigatório que os homens usassem fato e gravata. Hoje ainda se dança o 'landu' em qualquer festa, mas sem as etiquetas de outrora.

Uma tradição comum a todas as ilhas são as Festas de Romaria. Os ritmos são executados nos tambores com o seu auge, nas festas de S. João Baptista, quando do solstício de Junho. Completam-nos os saltos de fogueiras ('lumenaras') sobretudo nas ilhas de Barlavento. Esta tradição é provavelmente de origem portuguesa.

Pode-se chegar a ela através do pequeno texto que se segue: " [... ] entra o Verão que traz o calor e a abundância. A natureza apresenta-se pletórica de vida e de seiva. A 21 de Junho, o sol atinge o solstício e entra em toda a sua glória e esplendor, e por todo o país se festeja então o S. João com cantigas das fogueiras que recordam o imemorial culto do fogo..." (Fernando Lopes Graça in A Canção Popular Portuguesa).

Por seu lado, Félix Monteiro diz o seguinte: "Em 1745 foi proibida uma dança em Portugal a que se dava o nome de Chegança (popularíssima e plebeia, lasciva, arrebatada, o par solto se unia rapidamente em atritos sensualíssimos - Camara Cascudo)". E acrescenta: "Ao que parece, não chegou a verificar-se a extinção da Chegança em Portugal, mas sim a sua evolução, passando a ser dançada aos grupos de dois pares soltos, por vezes de mãos dadas formando um círculo, os quais alternadamente se aproximam do centro fingindo querer unir-se em umbigadas, para depois se afastarem, ao mesmo tempo que o outro para avançarem para o centro, com os mesmos movimentos com que, noutros tempos, se dançava Colá-San Jon na ilha da Boavista".

Em S. Vicente esse ritmo chamado de Colá San Jom, é dançado aos pares (por homens e mulheres e às vezes mulheres com mulheres) em movimentos de recuo e aproximação tocando-se simultaneamente com a parte superior das coxas.

Em S. Nicolau[1][2] o ritmo é semelhante, variando no andamento (um pouco mais lento) e com uma coreografia típica, sobretudo na zona da Praia Branca, que consiste em duas filas (na sua maioria mulheres) frente a frente com meneios sensuais acompanhados de dizeres maliciosos, um pouco lúbricos, dirigidos aos homens.

Este tipo de coreografia, ao que parece, existe em outros paises. Alejo Carpenter, no livro La Musica en Cuba, afirma o seguinte: "Em 1776, uma frota procedente da Europa e que havia feito escala em Havana, transportou para Vera Cruz (México) alguns emigrantes de cor que levaram com eles um baile chamado El Chuchumbé que obteve um extraordinário êxito e difusão, mas que foi proibido pela Santa Inquisição do México, porque aquela dança cubana causava danos em Vera Cruz particularmente entre as donzelas. Ao referir-se ao El Chuchumbé o informador da Santa Inquisição escrevia: " [... ] as coplas são cantadas por um grupo enquanto outros bailam, seja entre homens e mulheres ou entre quatro mulheres e quatro homens, com movimentos lascivos e batendo barriga contra barriga".

Ainda no mesmo livro Carpenter afirma que um padre chamado Labat descreve uma dança muito parecida, vista por ele em Santo Domingo em 1698 " [...] os bailarinos estão dispostos em duas fileiras; os homens de um lado as mulheres do outro. Saltam, giram sobre si mesmos, aproximam-se, retrocedem para de novo se reunirem ao compasso do tambor [... ] parecia que davam golpes de ventre. Afastam-se logo dando voltas com gestos absolutamente lascivos".

O Batuque, de origem africana, que surge em Cabo Verde provavelmente só na ilha de S. Tiago (existente também no Brasil, através da ida dos escravos, e nos Açores, na ilha de S. Miguel), é executado num ritmo de tempo binário mas de divisão ternária, marcado pela percussão das 'tchabetas e palmas' acompanhadas pela cimboa monocórdica, às quais se juntam o canto e a dança.

Segundo Dulce Almada o Batuque é uma variante do ritmo de San Jon. Esta teoria tem a sua razão de ser na medida em que o Batuque, inicialmente de ritmo binário, (no Brasil este ritmo manteve-se) isto é, num compasso binário simples de dois por quatro, transformou-se no mesmo ritmo de San Jon que é o compasso composto de seis por oito, pois são compassos correspondentes, cada compasso simples corresponde a um compasso composto e vice-versa. No San Jon o andamento é mais acelerado e a poliritmia é mais complexa.

O Finaçon é uma melopeia que consiste num encadeamento de provérbios ou assuntos do quotidiano, declamados, com inflexões vocais, no ritmo de batuque, quase sempre improvisados no momento e normalmente cantado por uma mulher. Esses improvisos podem arrastar-se durante horas.

A Tabanca da ilha de S. Tiago (também existente na ilha do Maio), é um agrupamento muito complexo, provavelmente de origem africana. O ritmo da Tabanca é binário, executado por tambores, cornetins e búzios, estes geralmente em três registos diferentes (grave, médio e agudo) responsáveis pelo ostinato rítmico-melódico, cuja tessitura geralmente é de uma sexta.

Eutrópio Lima da Cruz escreveu que "trata-se essencialmente duma procissão dançada [...] que mobiliza uma vila inteira ou grupo de pessoas unidas para a vida e para a morte [... ] A dança da tabanca é uma manifestação muito importante na vida do grupo.

Esta manifestação colectiva insere o indivíduo num sentimento de solidariedade que confere à procissão uma certa importância e lhe dá uma aparência de organização, magnitude, ritmo e esforço colectivo embora continue sendo um divertimento".

Outrora existiram algumas formas musicais, muito em voga na maior parte das ilhas e que eram dançadas nas chamadas "Danças de Salão", como são exemplos: na ilha da Boavista o Rill ('Reel'), dança de origem irlandesa no compasso 6/8, hoje já extinta; o Maxixe brasileiro, também extinto, dança movimentada com base nos ritmos africanos acentuadamente sincopada, de atmosfera quente e sensual. No Brasil foi uma dança das ruas que depois entrou para as salas sofrendo algumas modificações, passando a ter movimentos e passos mais moderados. Alguns estudiosos brasileiros afirmam ser o Maxixe uma variante do Landu.

Também em Cabo Verde se dançava o Tango (actualmente faz parte do repertório de alguns grupos de dança), o Schottish ('chotisse' em terminologia caboverdeana); o Galope, dança em ritmo binário ainda hoje presente nas festas de casamento no interior de algumas ilhas, que faz parte da última "marca" da Contradança sendo esta também uma tradição bem conservada nas ilhas de S. Nicolau, Boavista e sobretudo em St. Antão. O Bolero, sul-americano e não o espanhol, ainda é tocado por alguns grupos musicais.

A Contradança, segundo Teófilo Delgado, um dos "mandadores" da Contradança da zona de Fontainhas em St. Antão, contém cinco "marcas". Provavelmente com origem na Country-dance inglesa, levada para a Holanda e França nos fins do séc. XVII, adquiriu cidadania francesa, difundindo-se principalmente nas classes médias. Em Cuba a Contradança introduzida pelos franceses acabou por se transformar num género cultivado por todos os compositores crioulos do séc. XIX, com a mudança do compasso 2/4 para 6/8. Em Cabo Verde a Contradança, género instrumental mais ligado à dança, foi talvez introduzida pelos franceses.

A Mazurca é uma dança originária da região polaca da Mazúria (no início dança popular, depois dança aristocrática) em compasso ternário com acento nos contratempos. Em Cabo Verde ainda hoje é dançada e tocada em quase todas as ilhas com incidência nas de St. Antão, S. Nicolau e Boavista. No Fogo existe o Rabolo que é uma variante da Mazurca.

A Valsa, também no ritmo ternário com o primeiro tempo acentuado, é de origem francesa, baseada na galharda provençal que se dançava dando voltas (donde valsa) com o corpo. Os alemães atribuem a sua origem na Allemande (forma musical). Os austríacos, sobretudo os vienenses, cultivaram-na a tal ponto que graças aos compositores Strauss, se tornou numa dança quase nacional. Em Cabo Verde esta foi muito cultivada pelos músicos e compositores podendo, ainda hoje ouvir-se algumas das valsas antigas ou mesmo feitas pelos músicos actuais.

Outras formas musicais também dançadas antigamente são a Polca ou o Fox, entre outras, muito apreciadas pelos músicos, sobretudo pelo grande exímio no violão, Luís Rendall, que foi o maior responsável pela introdução de outra forma musical brasileira, o Chorinho. De todas as formas musicais brasileiras, o Samba é a mais cultivada pelos cabo-verdianos, fazendo parte do repertório tradicional.

O Funaná, música em compasso binário, com andamento duplo, lento-médio e rápido, é assim como todas as outras formas musicais existentes em Cabo Verde, ligado à dança. Inicialmente presente apenas no interior de S. Tiago, passou depois para a cidade, com algumas mudanças no campo instrumental. No princípio era executado na 'Gaita de Mon' (concertina ou acordeão diatónico) e ferrinho, depois passou a ser tocado com instrumentos electrónicos a partir da independência de Cabo Verde, ganhando uma certa virtuosidade e enriquecimento a nível harmónico.

De acordo com pesquisas feitas junto de pessoas mais velhas, em algumas localidades do interior de S. Tiago, o Funaná antigamente era chamado de 'badjo di gaita'. O movimento mais lento era chamado de Samba (de acordo com uma demonstração feita por um senhor com cerca de setenta anos, o Funaná dançava-se como o Samba era dançado antigamente no Brasil).
De S. Tiago, o Funaná viajou para as outras ilhas onde é muito apreciado. Dança-se aos pares com movimentos do quadril cadenciados, sensuais e vivos.

A Coladeira, no ritmo binário e de andamento mais moderado que o Funaná, segundo alguns caboverdeanos, apareceu nos anos cinquenta em Cabo Verde. É tocada e dançada sendo também companheira das noites caboverdeanas. É chamada, por algumas pessoas mais velhas, de 'Contra-Tempo', apesar de o termo 'Contra-Tempo' significar fora de tempo, em que a acentuação cai no tempo fraco.

A Coladeira varia no ritmo, de acordo com influências sofridas, sobretudo das músicas latino-americanas e brasileiras e mais recentemente o Zouk, este último muito apreciado pelos jovens nas discotecas.

No seu livro Mornas e Coladeiras de Frank Cavaquim, Moacyr Rodrigues escreve o seguinte: "As músicas estrangeiras como o Baião, o Fox e mais tarde a Cúmbia, vão nela deixar os seus vestígios porque na mesma família. Em muitas ocasiões Merengues e Cúmbias estrangeiras são aproveitadas em ritmo de Coladeira."

Para Jorge Monteiro existem dois tipos de Coladeira: a que nasceu da aceleração do andamento da Morna, isto é, da passagem do compasso quaternário para o compasso binário resultante do cê cortado, e a que nasceu da adaptação dos ritmos estrangeiros no compasso binário.

Para Eutrópio Lima da Cruz, a Coladeira é resultante da passagem da Morna do compasso quaternário (4/4) simples, para o compasso binário composto (6/8).[2][3]

A partir destas teorias podem-se fazer algumas experiências com várias Mornas. O curioso é que, ao tentar fazê-la com a Morna Maria Barba acelerando o andamento mas conservando a sua acentuação, instintivamente deparei-me com o ritmo de Landu e não com o da Coladeira como ela é habitualmente cantada. O mesmo se passou com a Morna Força de Crê-Tcheu.

A Morna é a forma musical cultivada em todas as ilhas de Cabo Verde. De andamento lento, em compasso quaternário simples, esta música, que é a que mais caracteriza o caboverdeano, quanto à sua origem tem sido objecto de atenção e de preocupação de vários estudiosos como Baltazar Lopes, Aurélio Gonçalves, Jorge Monteiro, Félix Monteiro, Manuel Ferreira, Eutrópio Lima da Cruz e Vasco Martins.

Que a Morna sofreu evoluções é um facto inegável, muito embora tenha conservado o seu ritmo. Basta analisarmos e compararmos as mornas das várias gerações, mesmo as mais antigas chegadas até nós, como é o caso de Brada Maria, considerada a mais antiga de Cabo Verde, e segundo Eugénio Tavares, oriunda da ilha Brava. Tem um andamento um pouco menos lento que as posteriores, o tema é único sem partes contrastantes e o ritmo é menos sincopado.

As mornas de B. Leza, como se pode comprovar, são diferentes das de Eugénio Tavares. A riqueza harmónica das mornas do primeiro, ganha com a introdução dos acordes de passagem e segundo Baltazar Lopcs isso verificou-se pela influência que Luís Rendall exerceu sobre B. Leza. Vasco Martins em A Música Tradicional Cabo-Verdiana – I A Morna referindo-se ao mesmo assunto, diz: "As situações harmónicas tornam-se mais complexas a partir de Luís Rendall e B. Leza, no emprego de acordes modulativos [... ] quase sempre a modulação é ao tom relativo maior ou menor e é uma característica ao mesmo tempo, que os acordes de passagem, das mornas do B. Leza e pós B. Leza. Hoje assiste-se também a uma predominância do tom maior relativo, o que produz um novo ambiente à morna, menos dramática e melancólica."

A própria temática das mornas mudou, embora o mar, o amor, o amor à terra natal, temas que tantos poetas cantaram, estejam ainda presentes.

A Morna será sempre a música mais representativa do caboverdeano. Por muito que as pessoas temam pela sua desvirtualização, ela já sofreu influências várias no passado e poderá vir a sofrer ainda outras, mas permanecerá sempre como a morna caboverdeana.

Se alguém tivesse dito a B. Leza que não deveria introduzir as modificações de ordem cromática a nível da harmonia, porque, agindo assim, estaria a "estragar" ou a "matar" a Morna e se B. Leza tivesse dado ouvidos a essa pessoa, hoje de certeza, não teríamos mornas como Eclipse, Noite de Mindelo, Lua Nha Testemunha e tantas outras que serão sempre escutadas com o mesmo deleite musical.

O que aqui fica expresso, é sobretudo válido para atenuar as fortes criticas de que têm sido alvo os jovens compositores das mornas actuais.

 

[3][1]  In “Os Instrumentos Musicais em Cabo Verde”, pp. 13 a 25, Ed. Centro Cultural Português / Praia – Mindelo (1998)  Digitalizado por Domingos Morais em Agosto de 1999.

[4][2] Em S. Nicolau, na zona dos Carvoeiros, no dia 23 de Junho (véspera de S. João), um grupo de tamboreiros (mais de 15 !) executa ritmos nos tambores, enquanto as mulheres 'colam' à volta da 'lumenara' (fogueira). (N.A.)

[5][3] Mais certamente para compasso 2/2, com andamento mais rápido. (N.A.)

 

Tabanka Djaz; "Na Guiné-Bissau, a Cultura Morreu a Partir de 1980"

Por NUNO PACHECO Domingo, 23 de Junho de 2002

Conversa com os Tabanka Djaz

Uma das bandas mais aplaudidas da África lusófona está de volta com novo disco, "Sintimento", num misto de mágoa e esperança

Em 12 anos de vida, os Tabanka Djaz já somam quatro discos e muitas histórias. Formados em 1989 na Guiné-Bissau, a partir de um antigo grupo de bar, são hoje constituídos pelo cantor Micas Cabral (guitarra), Juvenal Cabral (baixo), Jânio Barbosa (teclas), Caló Barbosa (teclas) e Dinho Silva (bateria). Foi uma visita a Portugal, onde vieram tocar em hotéis algarvios, que os fez acordar para o seu futuro. E não foi no Algarve, mas em Lisboa, depois de uma actuação esporádica no Kandando: "Foi a primeira vez que tocámos em público para dançar", recorda Micas Cabral. "E quando voltámos à Guiné surgiu a ideia de formar um grupo". O nome veio depois: "Quando chegámos ao Algarve éramos o grupo Tabanka, porque tocávamos num restaurante com esse nome. Djaz, para nós, guineenses, significa negro. Então, pensámos em Tabanka Djaz, que significa aldeia africana."

A segunda oportunidade ocorreu em Cabo Verde, segundo Caló Barbosa: "O primeiro disco não fazia parte dos nossos planos. O objectivo era apenas ir tocando e ganhar experiência com digressões. Até que fomos convidados para o Festival da Baía das Gatas, em São Vicente. Estava lá o Bana, que então era também editor, e convidou-nos a gravar um disco." É assim que surge, em 1990, o disco "Tabanka Djaz", que veio a ter como sucessores "Indimigo" (1993), "Sperança" (1996) e, agora, "Sintimento", acabado de lançar pela Movieplay. Em todos, Cabo Verde continuou a ter enorme importância. Caló: "Já se deu o caso, em Santo Antão, de acabar a missa de domingo e nos altifalantes da Igreja meterem uma música nossa!" Micas acrescenta: "Chegamos a tocar 12 a 15 vezes por ano em Cabo Verde. É esse o motivo do agradecimento que é o "Gardicimente" [canção do novo disco]. Porque nós devemos muito da nossa carreira aos caboverdianos."

O mesmo não pode o grupo dizer da sua terra natal, a Guiné-Bissau, onde já não vivem há, pelo menos, cinco anos (moram agora em Portugal). "Há um ditado que diz que santos da casa não fazem milagres", lembra Micas. "Somos mais reconhecidos cá fora do que lá". Além disso, há o estigma da cor da pele: "A Guiné é um país maioritariamente negro. E nós vivemos com o problema de sermos mestiços e não sermos muito bem aceites como guineenses", diz Caló. Micas acrescenta: "O que nos magoa é que localmente as pessoas ignoram-nos, mas quando viajamos não. Se vamos ao Brasil, a comunidade guineense enche-se de orgulho e honra-se de dizer que somos da Guiné." Ora, foi no Brasil que o grupo concretizou o sonho de trabalhar com Martinho da Vila, que, depois de os convidar a fazer alguns dos arranjos do seu disco "Lusofonia", lhes enviou uma canção gravada, só voz ("Todos os sentidos"), para que fizessem os arranjos e a incluíssem no novo disco.

Diploma com lágrimas

Do governo e entidades oficiais da Guiné, não tiveram até hoje apoio ou reconhecimento. Mas já houve casos gratificantes como o do "senhor da rádio Pidjiguiti" que os brindou com "um cocktailzinho", ou o de uma associação estudantil que lhes deu um diploma: "Fiquei muito emocionado", diz Micas. "Ainda pensei aquelas coisas de África: 'Sabem que sou músico, pensam que por viajar sou rico e vêm fazer algum peditório'. Mas quando se sentaram na minha sala, disseram só: 'Viemos aqui trazer-lhe um diploma de mérito'. Chorei que nem uma criança."

Para o grupo, Guiné-Bissau mudou muito. "Houve uma fase em que havia muitos festivais, com muitas bandas", diz Caló. Mas, acrescenta Micas, "isso desapareceu depois do golpe de Estado, quando foi derrubado o regime de Luis Cabral. A cultura na Guiné-Bissau morreu a partir de 1980." E não só a música: "Tínhamos teatro, dança, escola de música, uma casa da cultura. Tudo desapareceu. Um país culturalmente rico como a Guiné, é muito triste vê-lo a perder-se, praticamente, no nada."

Apesar de tudo, é ainda a pátria que cantam: "Porque temos lá muitas histórias lindas", explica Micas. Esta coisa do 'Djumbai di povo' [outra canção do disco], que é o carnaval: antes era uma festa alegre, onde as pessoas se divertiam com disciplina, com civismo. Hoje, os valores culturais desapareceram, perderam-se as referências e as pessoas começam a comportar-se como selvagens. A festa perdeu o significado". Caló acrescenta: "No carnaval os nossos mais velhos têm medo de sair à rua. Antes, toda a gente se divertia sem problema nenhum."

Com as eleições ainda tiveram esperanças, mas desvaneceram-se. Micas confirma: "O Kumba Ialá foi o único político que enfrentou directamente o Nino Vieira e lhe dizia as verdades. Hoje é um ditador. No tema 'Nó fiança' chamamos a atenção para a situação actual da Guiné, porque acreditamos que as coisas possam melhorar um dia. Vamos fazendo a luta à nossa maneira, com a vantagem de entrar na casa das pessoas sem bater à porta. Com melodias e ritmos."

 

Raiz di Djarfogo - Cap-Vert

Texto publicado no Jornal Expresso por GLAÚCIA NOGUEIRA

Verdes raízes
PERPETUAR a memória musical da Ilha do Fogo, relembrando nomes consagrados mas também os trovadores e cantadeiras populares que de forma geralmente anónima legaram a Cabo Verde o que é hoje uma rica tradição, é a proposta do grupo Raiz di Djarfogo, que passou a integrar a colecção com a qual a etiqueta Ocora, da Radio France, procura salvaguardar os repertórios tradicionais ao redor do mundo, tendo editado até ao momento cerca de 280 títulos.

É obra de responsabilidade para um grupo de amadores que, além de tocatinas informais aos fins-de-semana, anima pontualmente eventos organizados pelo município de São Filipe, de onde são naturais os seus membros. Antes do Raiz de Djarfogo, tiveram direito a um CD a solo nesta colecção o chamado «pai do funaná», Codé di Dona, e N'toni Denti D'Oru, solitária voz masculina no finaçon, género dominado por mulheres.

Ainda que a fronteira do público cabo-verdiano ou africano de língua portuguesa não tenha sido ultrapassada por nenhum artista do Fogo, esta ilha não é excepção quanto à fertilidade musical que caracteriza Cabo Verde. O que Raiz di Djarfogo vai buscar é aquilo que permanece praticamente oculto, nomes que fizeram história e com a sua obra contribuíram para moldar uma especificidade dentro do panorama musical do país.

O CD ressuscita nomes como Príncipe de Ximento (1896-1958 aprox.) e Nho Aniba Henriques (1890-1963), personagens carismáticas da ilha na primeira metade do século, que se tornaram célebres pelo olhar crítico e a ironia das suas criações. Posicionados em dois extremos da sociedade - o primeiro, negro e trabalhador braçal; o outro, branco, proprietário de terras e comerciante -, consta que mantinham boas relações e questiona-se mesmo se algumas das letras atribuídas a Príncipe (que estudou apenas até à terceira classe) não seriam do outro.

Homem de temperamento instável, Nho Aniba Henriques despertava ao mesmo tempo simpatia e rejeição. Embora pertencendo ao mundo dos brancos abastados, numa sociedade que durante séculos viveu um autêntico apartheid, relacionava-se habitualmente com indivíduos das classes populares e foi opositor do regime de Salazar. Escreveu versos mordazes e peças teatrais que lhe valeram ser chamado «o Gil Vicente do Fogo».

É a criticar a soberba da sociedade local que compôs «Grandeza di Djarfogo», único exemplo de contradança incluído no CD. Exímio executante de acordeão, Príncipe de Ximento, na faixa que lhe é dedicada, aponta o dedo às levas de trabalhadores que, para escapar à fome, partem para as roças de São Tomé e Príncipe, fazendo a fortuna de alguns negociantes: «Asnos e burros comem banana/ Sabido no escritório come cacau...»

Do pouco que se escreveu sobre esta personagem, quase tudo se deve ao escritor Henrique Teixeira de Sousa, que o conheceu em criança - tendo sido por ele homenageado com uma cantiga, ao regressar à ilha diplomado em Medicina - e o retratou em pelo menos duas das suas obras.

Pedro Monteiro Cardoso (1883-1942), poeta, jornalista e investigador da cultura local, um dos primeiros intelectuais cabo-verdianos a debruçarem-se sobre a questão da identidade nacional e da valorização do crioulo, aparece com a coladeira «Nha Codé», um clássico da música cabo-verdiana, que partilha esta edição com géneros menos conhecidos, como o brial e o atalaia baxu. Este último, originário da localidade de Atalaia, na parte leste da ilha, resulta de uma conjugação de coladeira, mazurca e valsa. Os dois exemplos que constam do disco são da autoria de Putchota (Daniel Varela), que além destas composições e de duas mornas comparece na gravação com uma voz calorosa enquanto vocalista principal de Raiz di Djarfogo.

Quanto ao brial, cantado por mulheres e baseado na improvisação, faz parte do ritual da festa da bandeira, realizada actualmente por ocasião do dia de São Filipe mas ligada, em outros tempos, também às datas de São Sebastião (Janeiro) e dos santos populares no mês de Junho. Aparece em duas faixas, sem autores conhecidos, assim como algumas mornas e coladeiras que, de boca em boca, foram passando de geração a geração.

Este retrato musical da ilha do Fogo, que não esgota o tema, chega-nos no registo cem por cento acústico do grupo, cuja autenticidade convenceu os antropólogos franceses Jean-Yves Loud e Viviane Liêvre - incumbidos do trabalho de recolher música tradicional em Cabo Verde, no âmbito da cooperação cultural franco-cabo-verdiana - a optar por um trabalho a solo de Raiz di Djarfogo, já que esta gravação, feita em 1998, se inseria num trabalho de recolha em todas as ilhas que resultou no CD duplo Un Archipel de Musiques, lançado já este ano. (GLAÚCIA NOGUEIRA - Jornal Expresso)

Breves Apontamentos sobre as Formas Musicais existentes em Cabo Verde [6]

Margarida Brito (1998)

Cabo Verde, ao longo da sua história, elaborou uma música tradicional de uma

surpreendente vitalidade, recebendo, mesclando, transformando e recriando elementos de

outras latitudes, que acabaram por dar origem a géneros fortemente caracterizados e

enraizados no seu universo.

 

Os ritmos assim nascidos traduzem toda a idiossincrasia deste povo e constituem,

antes de mais, verdadeiras crónicas vivas e expressivas da sua vida, como companheiros de

trabalho, exprimindo a alegria, a nostalgia, a esperança, o amor, a jocosidade, o apego à

terra, os problemas existenciais bem como a própria natureza.

 

É assim, que vamos encontrar muitos géneros vocais e instrumentais comuns a

várias ilhas; outros próprios de uma só ilha, de duas ilhas vizinhas ou mesmo distantes;

quase todos eles monódicos, às vezes em uníssono e a solo.

 

Nas ilhas agrícolas, nomeadamente St. Antão, S. Nicolau. S. Tiago, Fogo e Brava,

onde o homem cuida da terra que lhe dá o pão para o seu sustento, decerto à custa de

dificuldades várias, iremos encontrar as cantigas agrícolas umas vezes doloridas outras

alegres.

 

São as dolentes e plácidas Toadas de Aboio (“colá boi”) em que o homem

acompanha o boi ligado ao "trapiche" preso ao seu destino. São melodias verdadeiramente

plangentes e profundas, muitas vezes em gama pentatónica, em St. Antão e na Brava.

Nesta última o canto não está ligado ao "trapiche" mas sim às épocas de monda e

tomam o nome de Bombena. No livro Cantigas de Trabalho, Osvaldo Osório escreve:

"Este canto é usado mais precisamente na altura da plantação da batata doce". E acrescenta:

"[...] estas cantigas normalmente nostálgicas e cujos motivos são a saudade e o amor, a

despedida para a terra longe, chegam a ser uma forma de emulação no trabalho".

 

São também as cantigas ligadas às sementeiros ou Cantigas de Monda que se

dividem em cantigas de guarda de pardal (ou 'enxotar o pardal'), de guarda dos corvos e das

galinhas-de-mato que se encontram nas ilhas de S. Nicolau, St. Antão, S. Tiago e Fogo.

Às vezes estes cantos têm uma estrutura melódica mais ou menos elaborada, com

intervalos não muito grandes e, outras vezes, são verdadeiros cantos recitativos, ou então,

frases declamadas com nuances expressivas que hoje, com a falta de chuva, já quase não são

cantadas.

 

Para além dessas cantigas de trabalho ligadas à terra, existiam também, embora

numa escala reduzida, Cantigas Marítimas que retratavam fielmente a fisionomia do

caboverdeano; o género de ocupação e a sua dependência e ligação com o mar.

 

As Cantigas de Ninar, outrora muito cantadas pelas avós, serviam para adormecer

os netinhos. Estes adormeciam embalados pela seguinte cantilena que mais não passava de

um ostinato melódico no compasso binário, hoje quase esquecida:

Outro género cultivado em Cabo Verde com tendência para o esquecimento, diz

respeito à geração infantil. Aqui encontramos as Cantigas de Roda e as Lenga-Lengas

cantadas, ou em forma de jogos rítmicos, com percussão corporal.

 

Quem não se lembra das lenga-lengas "Una duna trina catarina barimbau são dez..."

ou de "Doll in dol fatatitiná..." ou ainda da cantiga de roda "A vida do marujinho"

dramatizada por tantas crianças, e muitas outras mais, que as deleitavam nas noites de luar

em que a televisão não fazia parte das suas vidas, nas ilhas?

É verdade que muitos podem dizer, e têm dito, que elas não nos pertencem, porque

são portuguesas e/ou de outra cultura. Porém acabaram por se tornar numa "coisa nossa".

Foram adoptadas pelos nossos tetravós e bisavós e muitas delas foram recriadas como é o

caso de "pirolito qui bate qui bate" à qual se acrescenta uma estrofe em crioulo.

Tornaram-se nossas, tal como os instrumentos de corda que utilizamos para tocar a nossa

música: o violão, o violino, o cavaquinho, etc, que vieram de fora e que acabaram por ser

perfilhados.

 

As cantigas de carácter Hierático são fundamentalmente utilizadas nas ilhas de St.

Antão, S. Tiago e S. Nicolau. São cantadas "à capela" (sem instrumento) por mulheres e

homens, às vezes a três vozes, às vezes em uníssono e em solo, aos quais responde o coro,

quase sempre fora das igrejas e em épocas específicas. Dentro desse género encontramos na

ilha de S. Nicolau as Divinas, cantada a três vozes num latim arcaico mas com deturpações

legítimas se levarmos em conta que são transmitidas de geração em geração o que implica

que a versão original se tenha perdido. Em St. Antão, por exemplo, temos as Ladainhas e a

Salvé Rainha. Em S. Tiago, as Rezas ou 'Ressas'. Todas elas cantigas litúrgicas, mas que

são entoadas pelo povo, fora das igrejas.

 

As cantigas de carácter Pastoril são cantadas ainda em quase todas as ilhas no dia

31 de Dezembro, Dia de S. Silvestre e no dia 6 de Janeiro, Dia dos Reis, geralmente no

compasso binário num andamento moderado. Têm a sua origem nas Janeiras e Reisadas

portuguesas. As primeiras são cantadas por crianças, no final da tarde, sacudindo um

instrumento feito com tampinhas de garrafa achatadas. Os adultos cantam-nas à noite, mas

utilizando o violão, o cavaquinho e o chocalho. Estas cantigas, embora continuem vivas,

estão correndo o risco de desaparecer.

 

Hoje, as crianças praticamente já não as sabem cantar e nem sequer as recriam, o

que é uma pena. Se as cantam, cantam-nas da mesma forma, deturpando as expressões

como é exemplo "marido honrada" em vez de "mulher honrada".

As cantigas do Dia dos Reis estão desaparecendo. Em algumas localidades da ilha

da Boavista, há bem pouco tempo ainda se cantavam. Tenho em mente este pequeno

fragmento que restou de uma das cantigas que cantávamos no Dia dos Reis e que começa

com um intervalo de 4ª justa ascendente "Esta casa/está bem caiada/tanto por dentro como

por fora/ a senhora que mora nela/vai nos dar..."

 

O curioso é que o Pentatónico (a escala pentatónica de 5 notas) usado na música

chinesa e na africana, aparece em algumas histórias consideradas tradicionais (pelo menos

foram cantadas pelas gerações mais velhas) como é o caso das cantigas: Pastorinho de

cabra, Blimunde e Nana Tiguera. No disco Promessa de Teresa Lopes da Silva, com um

repertório constituído na sua totalidade pelas recolhas do seu tempo de menina,

encontramos uma canção intitulada Sintide, que conta a história de uma mãe cuja filha tinha

sido levada para a casa de 'Nho Rei Bandeira', onde o uso do pentatónico é notório com

mudanças de andamento. Nesta canção tanto a melodia como a letra evocam a lamentação.

A música Fúnebre, género instrumental, é utilizada, pelo menos em S. Vicente, com

um ritmo marcial e dramático. Neste género o sopro de metal é predominante. Às vezes o

violino e o violão são utilizados. O tema é único, (popularmente conhecido por Djosa quem

mandób morrê) embora muitas vezes, mornas mais tristes sejam tocadas, como é o caso da

morna Hora di bai.

 

As músicas de Casamento (Saúde) dedicadas à noiva ou aos noivos, são tocadas

nas zonas rurais de algumas ilhas nomeadamente S. Nicolau e St. Antão. Na ilha da

Boavista para além do ritmo executado nos tambores, ao qual se juntam frases declamadas

dirigidas à noiva, ('ó m'nina nova/ hoje e qui bu dia/runca dali/ runca dalâ...') existe ainda o

Landu ('lundu' ou 'landum') de origem africana, que também foi levado para o Brasil e

talvez dali para Portugal. No século XIX ainda o 'landu' era conservado nos Açores.

Segundo estudiosos brasileiros o 'lundu' também chamado no Brasil de 'Calundu',

inicialmente uma dança em movimento binário, transformou-se depois em canto envolvente

e lascivo, um tanto lento, com letras sugestivas e amorosas, por vezes brejeiras.

Na Boavista (em algumas zonas do interior de S. Tiago existe um ritmo análogo ao

do 'landu' da Boavista mas não com o mesmo nome) o 'landu', género geralmente

instrumental ligado à dança em movimentos vivos e rodopiantes, era dançado nas festas de

casamento, mais precisamente por volta da meia-noite, com uma característica peculiar:

para o dançar era obrigatório que os homens usassem fato e gravata. Hoje ainda se dança o

'landu' em qualquer festa, mas sem as etiquetas de outrora.

 

Uma tradição comum a todas as ilhas são as Festas de Romaria. Os ritmos são

executados nos tambores com o seu auge, nas festas de S. João Baptista, quando do

solstício de Junho. Completam-nos os saltos de fogueiras ('lumenaras') sobretudo nas ilhas

de Barlavento. Esta tradição é provavelmente de origem portuguesa.

 

Pode-se chegar a ela através do pequeno texto que se segue: " [... ] entra o Verão

que traz o calor e a abundância. A natureza apresenta-se pletórica de vida e de seiva. A 21

de Junho, o sol atinge o solstício e entra em toda a sua glória e esplendor, e por todo o país

se festeja então o S. João com cantigas das fogueiras que recordam o imemorial culto do

fogo..." (Fernando Lopes Graça in A Canção Popular Portuguesa).

 

Por seu lado, Félix Monteiro diz o seguinte: "Em 1745 foi proibida uma dança em

Portugal a que se dava o nome de Chegança (popularíssima e plebeia, lasciva, arrebatada, o

par solto se unia rapidamente em atritos sensualíssimos - Camara Cascudo)". E acrescenta:

"Ao que parece, não chegou a verificar-se a extinção da Chegança em Portugal, mas sim a

sua evolução, passando a ser dançada aos grupos de dois pares soltos, por vezes de mãos dadas formando um círculo, os quais alternadamente se aproximam do centro fingindo querer unir-se em umbigadas, para depois se afastarem, ao mesmo tempo que o outro para avançarem para o centro, com os mesmos movimentos com que, noutros tempos, se

dançava Colá-San Jon na ilha da Boavista".

 

Em S. Vicente esse ritmo chamado de Colá San Jom, é dançado aos pares (por

homens e mulheres e às vezes mulheres com mulheres) em movimentos de recuo e

aproximação tocando-se simultaneamente com a parte superior das coxas. Em S. Nicolau[7] o

ritmo é semelhante, variando no andamento (um pouco mais lento) e com uma coreografia

típica, sobretudo na zona da Praia Branca, que consiste em duas filas (na sua maioria

mulheres) frente a frente com meneios sensuais acompanhados de dizeres maliciosos, um

pouco lúbricos, dirigidos aos homens.

 

Este tipo de coreografia, ao que parece, existe em outros paises. Alejo Carpenter,

no livro La Musica en Cuba, afirma o seguinte: "Em 1776, uma frota procedente da Europa

e que havia feito escala em Havana, transportou para Vera Cruz (México) alguns

emigrantes de cor que levaram com eles um baile chamado El Chuchumbé que obteve um

extraordinário êxito e difusão, mas que foi proibido pela Santa Inquisição do México,

porque aquela dança cubana causava danos em Vera Cruz particularmente entre as

donzelas. Ao referir-se ao El Chuchumbé o informador da Santa Inquisição escrevia: " [... ]

as coplas são cantadas por um grupo enquanto outros bailam, seja entre homens e mulheres

ou entre quatro mulheres e quatro homens, com movimentos lascivos e batendo barriga

contra barriga".

 

Ainda no mesmo livro Carpenter afirma que um padre chamado Labat descreve uma

dança muito parecida, vista por ele em Santo Domingo em 1698 " [...] os bailarinos estão

dispostos em duas fileiras; os homens de um lado as mulheres do outro. Saltam, giram sobre

si mesmos, aproximam-se, retrocedem para de novo se reunirem ao compasso do tambor

[... ] parecia que davam golpes de ventre. Afastam-se logo dando voltas com gestos

absolutamente lascivos".

 

O Batuque, de origem africana, que surge em Cabo Verde provavelmente só na ilha

de S. Tiago (existente também no Brasil, através da ida dos escravos, e nos Açores, na ilha

de S. Miguel), é executado num ritmo de tempo binário mas de divisão ternária, marcado

pela percussão das 'tchabetas e palmas' acompanhadas pela cimboa monocórdica, às quais se

juntam o canto e a dança.

 

Segundo Dulce Almada o Batuque é uma variante do ritmo de San Jon. Esta teoria

tem a sua razão de ser na medida em que o Batuque, inicialmente de ritmo binário, (no

Brasil este ritmo manteve-se) isto é, num compasso binário simples de dois por quatro,

transformou-se no mesmo ritmo de San Jon que é o compasso composto de seis por oito,

pois são compassos correspondentes, cada compasso simples corresponde a um compasso

composto e vice-versa. No San Jon o andamento é mais acelerado e a poliritmia é mais

complexa.

 

O Finaçon é uma melopeia que consiste num encadeamento de provérbios ou

assuntos do quotidiano, declamados, com inflexões vocais, no ritmo de batuque, quase

sempre improvisados no momento e normalmente cantado por uma mulher. Esses

improvisos podem arrastar-se durante horas.

 

A Tabanca da ilha de S. Tiago (também existente na ilha do Maio), é um

agrupamento muito complexo, provavelmente de origem africana. O ritmo da Tabanca é

binário, executado por tambores, cornetins e búzios, estes geralmente em três registos

diferentes (grave, médio e agudo) responsáveis pelo ostinato rítmico-melódico, cuja

tessitura geralmente é de uma sexta.

 

Eutrópio Lima da Cruz escreveu que "trata-se essencialmente duma procissão

dançada [...] que mobiliza uma vila inteira ou grupo de pessoas unidas para a vida e para a

morte [... ] A dança da tabanca é uma manifestação muito importante na vida do grupo.

Esta manifestação colectiva insere o indivíduo num sentimento de solidariedade que confere

à procissão uma certa importância e lhe dá uma aparência de organização, magnitude, ritmo

e esforço colectivo embora continue sendo um divertimento".

 

Outrora existiram algumas formas musicais, muito em voga na maior parte das ilhas

e que eram dançadas nas chamadas "Danças de Salão", como são exemplos: na ilha da

Boavista o Rill ('Reel'), dança de origem irlandesa no compasso 6/8, hoje já extinta; o

Maxixe brasileiro, também extinto, dança movimentada com base nos ritmos africanos

acentuadamente sincopada, de atmosfera quente e sensual. No Brasil foi uma dança das ruas

que depois entrou para as salas sofrendo algumas modificações, passando a ter movimentos

e passos mais moderados. Alguns estudiosos brasileiros afirmam ser o Maxixe uma variante

do Landu.

 

Também em Cabo Verde se dançava o Tango (actualmente faz parte do repertório

de alguns grupos de dança), o Schottish ('chotisse' em terminologia caboverdeana); o

Galope, dança em ritmo binário ainda hoje presente nas festas de casamento no interior de

algumas ilhas, que faz parte da última "marca" da Contradança sendo esta também uma

tradição bem conservada nas ilhas de S. Nicolau, Boavista e sobretudo em St. Antão. O

Bolero, sul-americano e não o espanhol, ainda é tocado por alguns grupos musicais.

A Contradança, segundo Teófilo Delgado, um dos "mandadores" da Contradança

da zona de Fontainhas em St. Antão, contém cinco "marcas". Provavelmente com origem na

Country-dance inglesa, levada para a Holanda e França nos fins do séc. XVII, adquiriu

cidadania francesa, difundindo-se principalmente nas classes médias. Em Cuba a

Contradança introduzida pelos franceses acabou por se transformar num género cultivado

por todos os compositores crioulos do séc. XIX, com a mudança do compasso 2/4 para 6/8.

Em Cabo Verde a Contradança, género instrumental mais ligado à dança, foi talvez

introduzida pelos franceses.

 

A Mazurca é uma dança originária da região polaca da Mazúria (no início dança

popular, depois dança aristocrática) em compasso ternário com acento nos contratempos.

Em Cabo Verde ainda hoje é dançada e tocada em quase todas as ilhas com incidência nas

de St. Antão, S. Nicolau e Boavista. No Fogo existe o Rabolo que é uma variante da

Mazurca.

 

A Valsa, também no ritmo ternário com o primeiro tempo acentuado, é de origem

francesa, baseada na galharda provençal que se dançava dando voltas (donde valsa) com o

corpo. Os alemães atribuem a sua origem na Allemande (forma musical). Os austríacos,

sobretudo os vienenses, cultivaram-na a tal ponto que graças aos compositores Strauss, se tornou numa dança quase nacional. Em Cabo Verde esta foi muito cultivada pelos músicos e compositores podendo, ainda hoje ouvir-se algumas das valsas antigas ou mesmo feitas pelos músicos actuais.

 

Outras formas musicais também dançadas antigamente são a Polca ou o Fox, entre

outras, muito apreciadas pelos músicos, sobretudo pelo grande exímio no violão, Luís

Rendall, que foi o maior responsável pela introdução de outra forma musical brasileira, o

Chorinho. De todas as formas musicais brasileiras, o Samba é a mais cultivada pelos caboverdianos,

fazendo parte do repertório tradicional.

 

O Funaná, música em compasso binário, com andamento duplo, lento-médio e

rápido, é assim como todas as outras formas musicais existentes em Cabo Verde, ligado à

dança. Inicialmente presente apenas no interior de S. Tiago, passou depois para a cidade,

com algumas mudanças no campo instrumental. No princípio era executado na 'Gaita de

Mon' (concertina ou acordeão diatónico) e ferrinho, depois passou a ser tocado com

instrumentos electrónicos a partir da independência de Cabo Verde, ganhando uma certa

virtuosidade e enriquecimento a nível harmónico.

 

De acordo com pesquisas feitas junto de pessoas mais velhas, em algumas

localidades do interior de S. Tiago, o Funaná antigamente era chamado de 'badjo di gaita'.

O movimento mais lento era chamado de Samba (de acordo com uma demonstração feita

por um senhor com cerca de setenta anos, o Funaná dançava-se como o Samba era

dançado antigamente no Brasil).

 

De S. Tiago, o Funaná viajou para as outras ilhas onde é muito apreciado. Dançase

aos pares com movimentos do quadril cadenciados, sensuais e vivos.

A Coladeira, no ritmo binário e de andamento mais moderado que o Funaná,

segundo alguns caboverdeanos, apareceu nos anos cinquenta em Cabo Verde. É tocada e

dançada sendo também companheira das noites caboverdeanas. É chamada, por algumas

pessoas mais velhas, de 'Contra-Tempo', apesar de o termo 'Contra-Tempo' significar fora

de tempo, em que a acentuação cai no tempo fraco.

 

A Coladeira varia no ritmo, de acordo com influências sofridas, sobretudo das

músicas latino-americanas e brasileiras e mais recentemente o Zouk, este último muito

apreciado pelos jovens nas discotecas.

 

No seu livro Mornas e Coladeiras de Frank Cavaquim, Moacyr Rodrigues escreve

o seguinte: "As músicas estrangeiras como o Baião, o Fox e mais tarde a Cúmbia, vão nela

deixar os seus vestígios porque na mesma família. Em muitas ocasiões Merengues e

Cúmbias estrangeiras são aproveitadas em ritmo de Coladeira."

 

Para Jorge Monteiro existem dois tipos de Coladeira: a que nasceu da aceleração

do andamento da Morna, isto é, da passagem do compasso quaternário para o compasso

binário resultante do cortado, e a que nasceu da adaptação dos ritmos estrangeiros no

compasso binário.

 

Para Eutrópio Lima da Cruz, a Coladeira é resultante da passagem da Morna do

compasso quaternário (4/4) simples, para o compasso binário composto (6/8).[8]

A partir destas teorias podem-se fazer algumas experiências com várias Mornas. O

curioso é que, ao tentar fazê-la com a Morna Maria Barba acelerando o andamento mas

conservando a sua acentuação, instintivamente deparei-me com o ritmo de Landu e não

com o da Coladeira como ela é habitualmente cantada. O mesmo se passou com a Morna

Força de Crê-Tcheu.

 

A Morna é a forma musical cultivada em todas as ilhas de Cabo Verde. De

andamento lento, em compasso quaternário simples, esta música, que é a que mais

caracteriza o caboverdeano, quanto à sua origem tem sido objecto de atenção e de

preocupação de vários estudiosos como Baltazar Lopes, Aurélio Gonçalves, Jorge

Monteiro, Félix Monteiro, Manuel Ferreira, Eutrópio Lima da Cruz e Vasco Martins.

Que a Morna sofreu evoluções é um facto inegável, muito embora tenha

conservado o seu ritmo. Basta analisarmos e compararmos as mornas das várias gerações,

mesmo as mais antigas chegadas até nós, como é o caso de Brada Maria, considerada a

mais antiga de Cabo Verde, e segundo Eugénio Tavares, oriunda da ilha Brava. Tem um

andamento um pouco menos lento que as posteriores, o tema é único sem partes

contrastantes e o ritmo é menos sincopado.

 

As mornas de B. Leza, como se pode comprovar, são diferentes das de Eugénio

Tavares. A riqueza harmónica das mornas do primeiro, ganha com a introdução dos acordes

de passagem e segundo Baltazar Lopcs isso verificou-se pela influência que Luís Rendall

exerceu sobre B. Leza. Vasco Martins em A Música Tradicional Cabo-Verdiana – I A

Morna referindo-se ao mesmo assunto, diz: "As situações harmónicas tornam-se mais

complexas a partir de Luís Rendall e B. Leza, no emprego de acordes modulativos [... ]

quase sempre a modulação é ao tom relativo maior ou menor e é uma característica ao

mesmo tempo, que os acordes de passagem, das mornas do B. Leza e pós B. Leza. Hoje

assiste-se também a uma predominância do tom maior relativo, o que produz um novo

ambiente à morna, menos dramática e melancólica."

 

A própria temática das mornas mudou, embora o mar, o amor, o amor à terra natal,

temas que tantos poetas cantaram, estejam ainda presentes.

 

A Morna será sempre a música mais representativa do caboverdeano. Por muito

que as pessoas temam pela sua desvirtualização, ela já sofreu influências várias no passado e

poderá vir a sofrer ainda outras, mas permanecerá sempre como a morna caboverdeana.

Se alguém tivesse dito a B. Leza que não deveria introduzir as modificações de

ordem cromática a nível da harmonia, porque, agindo assim, estaria a "estragar" ou a

"matar" a Morna e se B. Leza tivesse dado ouvidos a essa pessoa, hoje de certeza, não

teríamos mornas como Eclipse, Noite de Mindelo, Lua Nha Testemunha e tantas outras que

serão sempre escutadas com o mesmo deleite musical.

O que aqui fica expresso, é sobretudo válido para atenuar as fortes criticas de que têm sido alvo os jovens compositores das mornas actuais.

 

Depois de três anos de investigação musical

ALVENO FIGUEIREDO CELEBRA REGRESSO COM OBRA MONUMENTAL

Expresso das Ilhas - Edição Online nº 77 - de 28-05-2003  http://www.expressodasilhas.cv/77/cultura/1.htm

Aspectos da Música de Cabo Verde no Século XX é o título do ambicioso documentário audiovisual que exigiu do autor cerca de três anos de aturado trabalho de pesquisa, repartidos entre os arquivos da Praia e a Biblioteca Nacional de Lisboa. Uma versão melhorada do filme-documentário será passada na RTP-África e participará no festival Deux Continents, em Nantes, França, em Novembro deste ano.

 

Além da falta de apoios da parte nacional, o que fez com que, no contexto da obra, importantes ilhas, como S. Nicolau, ficassem de fora e importantes deslocações aos Estados Unidos, França, etc., não se realizassem o próprio autor esteve na iminência de perder o emprego na Televisão de Cabo Verde.Quando terminei o trabalho, em certa medida, fui injustiçado. O meu ingresso na televisão foi retardado. Em Cabo Verde é assim uma pessoa tem grandes iniciativas nobres e é recebida com pedras. De forma que, neste momento, estou magoado. Fui altamente injustiçado na própria casa.

 

O filme poderá ser visto, muito provavelmente, a partir de Julho, nas antenas da TCV. Deste seu novo trabalho, Alveno Figueiredo espera dos cabo-verdianos que saibam julgar a sua ousadia, prometendo fazer coisas muito melhores se houver incentivos.

 

Nos 10 capítulos em que está dividida a obra, o autor estabelece uma correlação entre os grandes acontecimentos do século XX e seus reflexos em Cabo Verde, através da música. A retrospectiva histórico-musical começa em 1900 e, ao longo dos seus 10 episódios, filtra os factos mais relevantes que marcaram cada década do século XX sempre ilustrados com composições e letras da época. A partida para as roças de S. Tomé e para as minas de Angola, no início do século, a visita do príncipe herdeiro D. Luís Filipe, a implantação da República em Portugal e as suas consequências imediatas, o apogeu do Porto Grande do Mindelo, são matérias dos primeiros episódios.Nos anos 20, foco o domínio que a América do Norte passou a exercer decorrente da perda da hegemonia europeia. Uma das consequências para Cabo Verde foi exactamente o corte da emigração. Evoco essas músicas e um grande poema de Jorge Barbosa sobre a expansão norte-americana.

 

OS LOUCOS ANOS 20

Os Loucos Anos Vinte não deixaram também de ter alguma repercussão em Cabo Verde, com Eugénio Tavares e os seus grupos na Brava e em S. Vicente, onde Guedes Vaz homenageia os poetas Januário Leite, Eugénio, José Lopes e Pedro Cardoso.

 

Nos anos 30, merece grande destaque a criação do campo de concentração do Tarrafal, com a ascensão de Salazar ao poder mas também a invasão dos salões de Cabo Verde de danças europeias (mazurca, valsa, contra-dança e polka) e seus reflexos na música através das composições de Luís Rendera, Baleaste. A segunda guerra mundial (Hitler ká ta ganha guerra), a fome, a partida para S. Tomé, a guerra-fria, o declínio do Porto Grande, o fecho de portas à emigração, o início da luta armada, a independência nacional na segunda metade dos anos 70 e os ventos da mudança nos anos 80, são outros tópicos tratados e documentados musicalmente.

 

Os últimos episódios são consagrados ao surgimento do funaná e a influência de músicos internacionais como Prince, Michael Jackson e Madonna em artistas como Gil, Vlú e Jorge Neto. O docu-mentário termina com a projecção internacional da música de Cabo Verde e a intersecção, como fenómeno de aculturação, de vários ritmos musicais como zouk, rap e outros.

 

RESUMO DO LIVRO

O documentário tem a duração de 25 minutos para cada um dos 10 episódios que o compõe. Porém, o filme é apenas um resumo da versão livresca dos Aspectos da Música de Cabo Verde no Século XX, cujo lançamento já tem duas datas ou meados de Julho ou Setembro deste ano. De facto, é no livro, onde o autor publica 100 pautas (no documentário são apenas cinco), que se ganha a verdadeira dimensão do contributo de Cabo Verde à História Mundial, pela fixação, através da música, dos grandes acontecimentos que marcaram e abalaram o século XX. Existe ainda uma versão-disco da obra.

 

Voltando ao filme. De 1900 até os anos 30, baseia-se essencialmente na morna. Nos anos 30, o autor utiliza alguns ritmos na altura considerados importantes, como sejam valsa, contradança, chotisse e polka. Depois retoma a morna até ao surgimento da coladeira nos anos 50.A mulher era adorada na morna mas criticada na coladeira, diz Alveno Figueiredo, citando Manuel Ferreira. Nos anos 70, o suporte musical é o reggae. Nos anos 80, é a coladeira, as baladas de Renato Cardoso e o funaná. Nos anos 90, entram todos os ritmos.

 

Entre os compositores que marcaram musicalmente o século XX, o autor destaca para o princípio de 1900 as mornas de um músico quase, senão totalmente, esquecido, José Bernardo de Alfama. Até os anos 30, o documentário baseia-se essencialmente nas composições do maior poeta lírico cabo-verdiano, Eugénio Tavares, com destaque para a obra-prima Hora di Bai e para a outra grande morna Mar eterno; nos anos 20, Sox Lumy, de Luís Rendall; nos anos 30, Traiçoeira de Dakar, de Pedrinha; nos anos 40, Hitler Ka ta Ganhá Guerra, de B. Leza; nos anos 50, Fidjo Maguado, de Jorge (Cornetim) Monteiro; nos anos 60, Nova Coladera, do grupo Voz de Cabo Verde; nos anos 70, Kusé qui no Tem qui Fazi, de Norberto Tavares; nos anos 80, Democracia, de Katchás e Bulimundo; nos anos 90, Joana, de Kaká Barbosa.

 

MORNA: ESSÊNCIA DA MUSICALIDADE

Desta secular e multifacetada viagem através da música cabo-verdiana, Alveno Figueiredo chega à conclusão que a morna continua a constituir a essência da musicalidade cabo-verdiana.Apesar de toda a evolução por que tem passado, do acústico ao eléctrico, mas até 90, a única música que tem sido mais fiel a Cabo Verde e continua a ser a nossa bandeira, é a morna. Já a coladeira, revela o autor, mostrou-se menos resistente às várias influências estrangeiras.Passou por diversas variantes (samba, baião e outros ritmos da América do Sul) acabando por descaracterizá-la um pouco. Daí que, concluiu Figueiredo, poucos artistas têm-se dedicado à divulgação da coladeira, devido à sua pouca aceitação no mercado.

 

Alveno Figueiredo termina o talvez maior e melhor documentário sobre a música cabo-verdiana, com uma mensagem apocalíptica.A verdadeira música cabo-verdiana está a enveredar por um caminho, cujo desfecho, cedo ou tarde, será tornar-se uma música etnográfica. O autor traça-nos um cenário sombrio e arrepiante, decorrente do acelerado processo de aculturaçãosurgirá uma música que circulará comercialmente em vários sítios as nossas mornas e coladeiras genuínas serão escutadas só em certos lugarzinhos à parte. Para Figueiredo, o responsável pela nossa presente estagnação e aculturação musical é, em parte, a crise de grandes criadores.Estou convencido de que, com o desaparecimento dos grandes obreiros de mornas e coladeiras, esses ritmos, que são no fundo a nossa essência, acabarão por desaparecer.

 

Alveno Figueiredo, jornalista de profissão e autor, entre outros, do documentário musical, em 10 episódios, Nha Terra, lamenta ter contado com muito pouca vontade e apoios da parte cabo-verdiana. O livro foi financiado por uma organização internacional e terá, possivelmente, a chancela da Embaixada de Portugal em Cabo Verde; o disco tem o apoio da Missão Francesa da Cooperação, na pessoa de Roger Bratin.

 

AM

 

CAMILO CANTA CABO VERDE  http://www.expressodasilhas.cv/81/cultura/1.htm

 

No dicionário da língua portuguesa, encontramos que metonímia é a alteração do sentido natural dos termos, pelo emprego da causa em vez do efeito, do todo pela parte, do continente pelo conteúdo, etc, e vice-versa. É justamente o que Kanta Kabu Verdi, a última composição musical de Camilo Medina, nos oferece – um sereno e bem conseguido exercício desta melodiosa figura de estilo. Camilo já tem uma composição gravada nos Estados Unidos pelo músico Gau Salgado e Kanta Kabu Verdi (é esta a vontade do autor) poderá ser título de uma das faixas do próximo CD de Ildo Lobo, para o professor de português do Liceu Domingos Ramos, uma das maiores vozes mundiais. O que leva um professor a cantar estas 10 ilhas de agreste e intrínseca beleza?

 

“Acho que é o enraizamento. Cabo Verde é qualquer coisa que trazemos dentro da alma. Mesmo não tendo nada, sentimos Cabo Verde. Vivemos Cabo Verde. É isso que nos inspira. A coisa mais bonita que temos é a nossa paisagem e ela inspira qualquer pessoa. Não é só a mulher a nossa musa, mas a paisagem sobretudo. Sinto-me mais inspirado na paisagem do que na própria musa”.

 

Para quê mais palavras? Ouçamos Kanta Kabu Verdi, uma suave declaração de amor às nossas praias, às nossas melancólicas e silenciosas montanhas e às outras partes do continente que é Cabo Verde.

 

 

 

KANTA KABU VERDI

 

 

 

Kabu Verdi dez pinginhus na meiu di mundu

 

Ta spiadu ka ta odjadu, ta sukutadu ka ta obidu

 

Ta palpadu ka ta xintidu, ta papiadu del pa tudu kantu

 

Si nomi ta zini ta bai pa tera longi, ta inkurtu distansia entre rasa

 

Ses ilia na meiu di mar ta spadja sodadi

 

 

 

Djabraba ília di flor y morabeza, di mosas bunitas

 

Ken ki bai ka ta kre sai

 

Djarmai, ilia pikinoti di kurason grande

 

Portu ingles e porta abertu pa mundu interu.

 

Camilo Medina

 

Djarfogu e kafe, vul­kon y manekon

 

Ken ki purbal ka ta largal

 

Santiagu e agu, sementera y sidadi-velha, nos bersu

 

Bobista ninguen ta risisti dosura di sis praia.

 

 

 

S. Nikolau ilia di cultura y tradison

 

Ken ki konxel ka ta dixal

 

Sonsenti ilia di Portu Grandi y Monti Kara,

 

Tera di karnaval y festival.

 

 

 

Sal e sala vizita di Kabu Verdi, ken ki vivel ka ta skesel

 

Sant’Anton, ília di montanha y paizagen sem igual

 

Santaluzia sta ‘pera un lus pa lumial un dia

 

Oh Deus, nhu poi un mozinha nes terinha.

 

AM

 

 

Lista de literatura

 

music

literary

Rodrigues, Moacyr and

Lobo Isabel

A morna na literatura tradicional

ICL

1996

 

music

traditional

Hurley-Glowa, Susan Margaret

Batuko and Funana: Musical Traditions of Santiago, Republic of Cape Verde

Unpublished thesis for the degree of

Doctor of Philosophy at  Brown University

1997

 

music

Brito, Margarida

Os instrumentos musicais em

Cabo Verde

The Portuguese cultural centre Praia-Mindelo

1998

 

music traditional

 

Martins, Vasco

A música Traditional Cabo-Verdiana- I

(A Morna)

 

1989

 

music traditional

Osório, Oswaldo

Cantigas de trabalho.

Tradições orais de Cabo Verde

 

1980

incl. single w/author singing trad. songs.

Historical

Nogueira, Gláucia

25 anos no palco e no disco

Kultura, Setembro 2001, p.

175-184.

 

 

Historical, political

Da Cruz, Eutrópia Lima

A música e a resistencia cultural

Kultura, Setembro 2001, p.

187-199.

 

 

 

various

Festival Baia das Gatas

Supplement to Horizonte, August 23rd. 2002

 

 

 

Monteiro, Vladimir

Les musiques du Cap-Vert

Chandeigne (ISBN 2-906462-48-9

1998

 

 

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[6] 1 In “Os Instrumentos Musicais em Cabo Verde”, pp. 13 a 25, Ed. Centro Cultural Português / Praia –

Mindelo (1998) Digitalizado por Domingos Morais em Agosto de 1999.

 

[7] Em S. Nicolau, na zona dos Carvoeiros, no dia 23 de Junho (véspera de S. João), um grupo de tamboreiros

(mais de 15 !) executa ritmos nos tambores, enquanto as mulheres 'colam' à volta da 'lumenara' (fogueira).

(N.A.)

 

 

 

[8] Mais certamente para compasso 2/2, com andamento mais rápido. (N.A.)